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Produttore, sound engineer, docente, per oltre quarant’anni Marco Lecci ha viaggiato in lungo e in largo attraverso la musica. A chiarircene il profilo basterebbe la straordinaria lista delle sue collaborazioni: da Dionne Warwick a Steve Grossman, da Chet Baker a B.B. King, passando per i nostrani Riccardo Cocciante, Alex Britti, Gianna Nannini, Giorgia, Daniele Silvestri e tanti, tantissimi altri. Un’intera esistenza votata al culto del suono e della canzone, sostenuta sempre da un particolare gusto per la novità e la sperimentazione. Noi l’abbiamo raggiunto al telefono per farci raccontare esperienze, aneddoti, la sua visione rispetto all’attuale (complesso) panorama musicale, alla “sacralità” – come lui stesso la definisce – del lavoro in studio, allo spessore e alle possibilità delle più recenti proposte.

TESTO A CURA DI S. BERTOLINO
Continuerò sempre a credere nella musica e nei giovani.

Marco Lecci

Se sei d’accordo, partiamo in quarta. Cosa rende grande un produttore?

Due fattori in primis: consapevolezza e talento. L’esperienza gioca un ruolo fondamentale se poi si deve trasmettere serenità e fiducia ad un artista. È chiaro che negli anni si cresce, si matura. Pian piano si arriva a comprendere l’effettivo valore della musica, di tutto ciò che contribuisce alla qualità di una produzione. Ma serve anche il talento: essere capaci di raggiungere risultati in tempi brevi, con un po’ di fortuna, che non guasta mai.     

Che idea ti sei fatto delle attuali produzioni? Credi ci sia pigrizia oggigiorno?

Mi capita spesso d’incontrare ragazzi e sentire i loro lavori. Qui si potrebbe aprire un dibattito non da poco. Esistono plug-in e VST che hanno già, al loro interno, linee di basso, piccoli loop e altre diavolerie che agevolano, fungono da scorciatoie. Non si può prescindere, però, dalla conoscenza del ritmo, del contrappunto e dell’armonia. Ci sono team esperti, ma che non mettono il proprio bagaglio al servizio del progetto che hanno in cura. Non ne colgono le specificità, gli aspetti peculiari. Tendono invece a creare arrangiamenti standard – simili o addirittura uguali – anche a distanza di tempo. Succede che artisti molto diversi tra loro finiscano, così, con l’avere lo stesso sound. E sto parlando di team blasonati, strapagati, che io chiamo le “lobby” del mercato. Temo che stiamo attraversando un periodo d’impoverimento culturale. Ti assicuro che nel mio studio c’è quello che troveresti in uno studio inglese o newyorkese. Non mi sto dando delle arie, ma per produrre certi suoni sono necessarie apparecchiature ben precise, e io voglio avere un’ampia gamma di possibilità quando siedo alla poltrona.

Secondo te, in questa nuova età digitale, un artista ha a disposizione tutto ciò che serve per “farcela” da solo?

Assolutamente no, e lo insegna la storia. Perfino i Beatles hanno avuto bisogno di Brian Epstein. Senza di lui, probabilmente, non si sarebbero mai distinti rispetto alle miriadi di band che circolavano in Inghilterra. Sono stati necessari i più grandi studi, la BBC, George Martin (non a caso definito “il quinto Beatle”)… la conoscenza della materia è una condizione imprescindibile. Si è artisti dalla mattina alla sera, non a fasi alterne o per improvvise ispirazioni. Agli allievi, ai musicisti che seguo, dico sempre che i pc, i software sono sufficienti solo a fissare le idee di base. Perché germogli e venga fuori un vero progetto musicale, ci si deve affidare a un team di produzione preparato. Non conosco altre vie.

Cosa ti senti di consigliare a chi cerca insistentemente di contattare le major o di approdare nei talent?

Le major non esistono più. Sono assai lontani i tempi dell’RCA (poi divenuta BMG) in cui militava un nucleo di talent scout sempre in cerca di nuovi nomi. Non c’è più quella purezza culturale e intellettuale che permette di valutare correttamente le potenzialità di un brano o di un progetto. E poco importa se si riesce – tramite conoscenze o altro – ad avere uno scambio diretto con le major che, in buona sostanza, si sono ridotte a distribuire prodotti internazionali e a sfruttare la popolarità dei personaggi e dei programmi televisivi. Sono gli artisti a costruirsi la strada, a spendere energie e denaro. Le major trovano il tavolo già apparecchiato, presentandosi all’ultimo, a giochi fatti. Ripeto: si tratta di una barriera lobbistica, e l’unico territorio di caccia resta il web, un oceano con regole tutte proprie, che va gestito bene e che rappresenta, in fin dei conti, l’ultima frontiera del lavoro. 

Marco Lecci al Forward Studios
Marco Lecci al Forward Studios

Chi è che sbaglia in Italia? Sono i discografici a prendere le scelte sbagliate o semplicemente si scrive musica poco interessante? Perché c’è tanta esterofilia a differenza degli altri paesi?

È un discorso bivalente. Confesso che al momento faccio fatica a mettere a fuoco il concetto di “discografia”. Di provini me ne arrivano tanti, e la maggior parte delle volte sono pieni di canzonette fondate su due accordi. Se poi uno di questi risulta mediamente stimolante, ecco venir fuori – dopo un mese o poco più – la fretta, l’ansia di sfondare. Non c’è concretezza, è tutto alterato. Invece, per quanto riguarda la presenza di musica straniera in Italia, credo che la causa vada rintracciata nella mancanza di punti di riferimento, di aggregazione. È una fortuna che esista ancora una scena indipendente dove ciascuno affina tecniche di crescita che possono portare a dei frutti (anche grazie ai talent). Ho gestito per tre anni il format Bentornati cantautori da cui sono emersi artisti interessanti.

Se fossi a capo di una major, che faresti?

Anzitutto analizzerei il mercato. Il quadro è cambiato, questo è evidente, e pure il supporto ha un valore relativo. Sarebbe importante creare una maggiore interattività: dagli eventi live si potrebbero ricavare prodotti realizzati – e acquistati – istantaneamente e ciò consentirebbe una solida base economica. M’impegnerei allo scopo di facilitare l’aggregazione tra musicisti e addetti ai lavori. I giovani si riuniscono da sempre, ma tutto avviene in modo sparso e scoordinato, senza un criterio o una guida. Mi piacerebbe che gli artisti emergenti potessero relazionarsi con altri più affermati, in modo da capire quel che davvero il mondo della musica ha da offrire.

Da anni insegni sound engineering. Che futuro immagini per gli studi italiani?

Penso allo studio come a un veicolo di espansione della creatività. L’attuale tecnologia mette a disposizione molto, a ogni livello. Si sta creando una sorta di movimento, di community dove in parecchi riescono a lavorare. Chi viene nel mio studio, per esempio, cerca un determinato tipo di ambiente che garantisca competenza e confort. Sentirsi a proprio agio porta inevitabilmente ad esprimersi meglio in musica. Gli artisti non ti scelgono perché ha il “mixerone” da 70 canali. Vogliono piuttosto che ci sia il giusto rapporto di professionalità tra il fonico e il suo team. Pare un discorso più filosofico che tecnico. 

Cos’è cambiato nel settore rispetto a quando hai iniziato? Provi una qualche forma di nostalgia? Sotto ogni aspetto, dal team al rapporto fiduciario che s’instaura con il produttore, ritieni che, per migliorare, si debba fare ritorno alla mentalità del passato?

È un po’ che insegno nella scuola “Fonderie Sonore” dove si tengono corsi per produttori di musica elettronica e tecnici del suono. In genere passo le prime due ore di lezione a parlare della “sacralità” di questo mestiere, un sentimento che nel nostro paese – non altrove – si è andato via via perdendo. L’approccio dev’essere quello che si avrebbe durante un’operazione chirurgica. Ma voglio anche spezzare una lancia in favore delle nuove generazioni: i ventenni di oggi stanno rivalutando il mondo dell’audio, riscoprono l’Hi-Fi, l’ascolto di qualità e prodotti sempre più dedicati presenti sul mercato.

Marco Lecci Ortophonic 1975
Marco Lecci Ortophonic, 1975
Marco Lecci in Tour con Giorgia, 2009
Marco Lecci in Tour con Giorgia, 2009

Si sente spesso parlare della “magia in studio”. Che ne pensi?

È vero, confermo. L’artista stringe un legame con lo studio fin da subito. Se l’ambiente è performante, privo di intoppi tecnici, magari con bevande e le giuste luci su richiesta, viene a crearsi lo stato d’animo ideale che poi si riversa in fase di registrazione. Lo studio è come un tempio (qualcosa di sacro, appunto) verso cui l’artista deve provare soggezione. Bisogna che lui si adegui all’ambiente, e non viceversa. Almeno io la vedo così.

Quali sono gli errori/orrori più commessi dagli artisti? Come evitarli?

La grande malattia è il non essere. Al giorno d’oggi tutti preferiscono l’apparire, e questo è chiaramente un effetto della nostra età digitale. Non sei artista solo perché hai appiccicato quindici parole su un giro armonico o hai trovato chissà dove i soldi per incidere in studio un brano o un album. Basta buttare un occhio ai social per accorgersi di quanti scimmiottatori di vip e sex symbol ci siano in giro. E si credono perfino le divinità “de’ noantri”, come diciamo a Roma. Servirebbe un completo resettaggio, o almeno fermarsi a riflettere prima di pubblicare certe cose in rete. L’autocritica è una qualità che fatico sempre più a trovare.

Ci sono stati momenti duri in cui hai creduto di mollare?

Sì, ma non di natura tecnica. Ho vissuto periodi complicati da un punto di vista emotivo, come quando sono stato “tradito” da persone di fiducia alle quali avevo aperto molte porte. Ho sofferto – devo ammetterlo – e in alcuni casi mi sono sentito confuso. Ho però uno spirito guerriero che mi fa immediatamente reagire davanti alle crisi.

Hai praticamente lavorato con tutti nella musica. Qualche sassolino nella scarpa ce l’avrai…

Dopo la gavetta e l’emozione dei primi contratti, capita che l’artista diventi un ingranaggio delle lobby, che muti persino l’espressione del suo volto. Come se a un tratto ogni cosa si facesse artificiale e sparisse l’essere umano… Personalmente continuo a fregarmene, a credere nella musica e nei giovani, sperando che quell’ideale di purezza resista e si faccia strada. E se così non fosse, pazienza. L’importante è provarci.

Potresti lasciarci con un aneddoto, una curiosità per i nostri lettori?

Nel 1988 mi ha contattato il manager di Angelo Branduardi in vista del tour europeo di Pane e rose. Voleva organizzare un pranzo: evidentemente ci teneva a farsi un’idea chiara su chi avrebbe avuto a fianco per circa quattro mesi. Alla fine ho scoperto che sarei stato il sound engineer dell’intero tour. Ricordo ancora bene la prima riunione in cui erano presenti tutti. Ha detto che eravamo lì perché ci riteneva i migliori in circolazione, che avremmo dovuto pensare solo a far musica, divertirci e “non sbagliare i ristoranti”.

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