Daniele Vantaggio Intervista

Daniele Vantaggio


Electronic musician, producer, arranger, sound designer, DJ and teacher, Daniele Vantaggio has always lived his passion for sound. Class of ’87, he has already collected a series of important collaborations with artists (Deadmau5, Pig&Dan, Goldfish, Sam Paganini, Moonbeam, Reinier Zonneveld, Underher, Electric Rescue), record labels (EMI, Sony, Mau5trap, Wall Of Sound, Armada, Time, Yoshitoshi, Filth On Acid and Tronic) and internationally renowned brands (Steinberg, Arturia, Novation, Specialwaves, Midiware, Qosmo Modular, Livio Argentini). His music is supported by Richie Hawtin, Danny Tenaglia, Hardwell, Groove Armada, Markus Schulz, Cosmic Gate and the Tomorrowland team. He also participated in the soundtrack of the docufilm on Paolo Sorrentino’s series ‘The Young Pope’ aired on SKY. We had the pleasure of interviewing him.


I’m attracted to whatever makes sounds.

Daniele Vantaggio

How did your passion for electronics begin?

It all started thanks to my father, a drummer and computer technician who worked on the first computers in the 1970s (a perfect combination). My brother is a jazz drummer and I got into electronic music very early on: I was about ten years old when, on holiday at the seaside, a friend showed me some music software, and a whole world opened up to me at that moment. Then, at the age of fifteen, I received a Korg Radias synthesiser as a present. Playing it was very complicated for me; then I realised I had to apply myself and study, so I enrolled at Saint Louis in Rome.

Tell us a little about your training.

My first teacher was Luca Spagnoletti, a true giant, a pioneer of electronics. With him, for four years, I studied recording, composition, synthesis, but above all I developed a creative technique that allowed me to create a personal sound that was truly my own. I was very interested in understanding every necessary mechanism, so I dedicated myself to studying djing with Paolo Zerla and sound with Vittorio Nocenzi. Then, at the conservatory, I had the opportunity to further train with illustrious names in electronics and electroacoustics, including Giorgio Nottoli. Finally, in 2017, I completed a master’s degree in sound design and film scoring at the University of Tor Vergata.

What have been your collaborations?

My debut record dates back to 2006 (with the EP Seismography, released by Royal Tek Records). But it was with Autist Records – a German minimal techno label whose members include the great names Boris Brejcha and Kanio – that I achieved my first significant results, coming first in the Beatport charts. In 2008 an important dj, Richie Hawtin, used my tracks for the presentation of the Traktor Pro software: so I was very happy with how things were evolving, and that’s when I started performing around Europe. From then on, there were many collaborations with top artists and labels such as Armada and Wall of Sound. In 2011, however, I had my first real encounter with the world of radio (which had always fascinated me) and with my two mentors, Paolo Bolognesi and Andrea Rango, who allowed me to host a format of my own creation, ‘Wonderbeat’, on radio m2o, on the air every Friday night for eight years. Another important foreign collaboration, between 2018 and 2019, was with Deadmau5 (of the Mau5trap label) who played one of my tracks on BBC Radio. A few days later his A&R contacted me on Twitter asking if I was interested in sending more material for new collaborations; I then went in person to their studios in Los Angeles and, to my surprise, I was even offered a remix for Mau5trap (Avaritia, released in 2019). I was over the moon. A number of releases have come out with them, including on vinyl.

Daniele Vantaggio and Derrik May, Kappa Future Festival, 2014
with Derrik May, Kappa Future Festival, 2014

In your environment it is necessary to keep up with the times. Can you tell us why?

I consider myself a rather transversal artist. I like to follow the “musical moment”, unlike others who choose to focus on one thought or style despite the constant changes around them. To be honest, I don’t think there is a precise rule: after all, we listen to and make music that represents a “reinterpretation” of the styles of the past (80s, 90s) through advanced technologies and the latest software. For me, keeping up with the times means maintaining attention and curiosity from both a musical and technological point of view.

You are the founder of OGAMI Music. What do you do exactly?

OGAMI is a network of professionals who offer to young people and aspiring artists, experience and skills. The project was born from an idea I had, developed together with Jacopo Perillo with the aim of ‘enclosing’ various activities in the world of music within a single hub. We have therefore set up three distinct departments: there is OGAMI Studio, for those who want to learn more and be supported during the composition, production and publication phases; there is OGAMI Academy for those who, before or after studying at the conservatory or following a school course, want to practice in the field in our studios and attend specialised courses; and finally there is OGAMI Audio, a technological department dedicated to the creation and development of software and virtual instruments based on algorithms designed by our team.

Do you prefer to work alone or do you have a trusted team?

I don’t mind working in a group at all (I have many projects in this sense), but over the years I have learned that most of the time a good outcome depends on who you have in your team, and nowadays finding ‘true’ people and professionals is not easy. Without my production team – Andrea Roma (producer, record company and publisher), Francesco Pierguidi (our sound engineer specialising in mixing and mastering), Giulio di Gimberardino (young producer and guitarist), Vittorio Montesano (producer and radio DJ) and others – none of this would be possible. In a team we are stronger because there is more heterogeneity, and therefore more versatility. Personal projects, on the other hand, I prefer to develop on my own and then entrust them to my collaborators.

You are also a teacher. Who are your pupils?

I have two different types of students. When I teach one-to-one, my aim is to understand who I have in front of me and to try to enhance their potential by building a tailor-made teaching path; on the other hand, when I teach in private academies such as Fonderie Sonore and Sonus Factory (where I teach classes for three or six months), I try not to be the classic ‘prude’ teacher who imposes his point of view, so I remain as neutral as possible. I want to be a guide – what my teachers have been for me – and stimulate the creative side of the learner.

At Forward Studios, Rome, 2021
at Forward Studios, Rome, 2021
Daniele Vantaggio with Luca Pretolesi, Studio DMI 2019, Las Vegas
with Luca Pretolesi, Studio DMI, 2019

Do you have confidence in the new generations?

Yes, a lot. If the world of communication is changing, so must music – which is communication -. At the moment, the biggest and most highly paid artists are in their twenties (see Billie Eilish, Dua Lipa, etc.). I believe in musical cyclicality: every four or five years we have to deal with big changes and it’s hard to keep up with them. There is certainly one constant, which is the regeneration of old concepts applied to new technological and social generations. I don’t really know how music will evolve; maybe tomorrow we will use artificial intelligence to compose, but it will always start with young people. Italian music is also evolving and there is no right direction to take. If you think about it, in our country, a large part of the productions do nothing but imitate foreign realities (trap from the States, reggaeton from Latin countries, etc.). But here too there is a constant: Italy is the land of poetry, melody and the song form, and it will remain so even in the future. The fashions and genres coming from outside do not belong to our background: they have forms and structures of composition that do not reflect us; they are and will be ‘fashions of the moment’. My hope is that we return to ‘playing for real’ as soon as possible. In short, less clichés and more ‘human’ music.

What is your relationship with the latest machines and software?

Quite a morbid, visceral relationship. I’m attracted to whatever makes sounds. There are times when I only make an immoderate use of a certain type of machine; other times I programme almost every sinusoid. In music I support the concept of unpredictability, a personal theory of chaos. For example, I let my state of mind determine the choice of one machine rather than another. If I experience a moment of compositional lack, the breakthrough and the idea may come to me from the sounds produced by a particular device. I’ve even developed software for it: with a set of rules, the machine starts to generate sounds, beats, etc., and this unpredictability is very useful for getting me out of an impasse. It’s a creative process that I often use, but it’s an initial phase: then I go back to a primitive form of judgement to establish what is to be kept or discarded.   

In conclusion, is there an anecdote, a curious episode that you would like to tell us?

Yes, I remember the Kappa FuturFestival in Turin. I had just finished my set and was in the dressing room with other DJs eating a sandwich in front of the buffet. At a certain point we heard the sound of a helicopter in the distance, and here comes – with a team of bodyguards – Richie Hawtin, one of the best techno DJs in the world. He was surrounded by a perceptible aura of ‘unreachability’ as he walked across the room towards his dressing room. Meanwhile, a voice was asking me (in English) about sandwiches; I turned around and it was Derrick May, considered the inventor of the techno genre and Richie Hawtin’s mentor. We exchanged a few words and he – the ‘Pelé of techno’ – complimented me on my performance, saying that I was going to be successful. I told him it was also thanks to him that I was involved in music, and then I thanked him for inventing techno. It was one of those moments that repays years of work and dedication, an essential stimulus to continue.

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Daniele Vantaggio Intervista

Daniele Vantaggio


Musicista elettronico, produttore, arrangiatore, sound designer, dj e docente, Daniele Vantaggio vive da sempre la passione per il suono. Classe ’87, ha già collezionato una serie di importanti collaborazioni con artisti (Deadmau5, Pig&Dan, Goldfish, Sam Paganini, Moonbeam, Reinier Zonneveld, Underher, Electric Rescue,), etichette discografiche (EMI, Sony, Mau5trap, Wall Of Sound, Armada, Time, Yoshitoshi, Filth On Acid e Tronic) e brand di fama internazionale (Steinberg, Arturia, Novation, Specialwaves, Midiware, Qosmo Modular, Livio Argentini). La sua musica è supportata da Richie Hawtin, Danny Tenaglia, Hardwell, Groove Armada, Markus Schulz, Cosmic Gate e dal team Tomorrowland. Ha inoltre partecipato alla colonna sonora del docufilm sulla serie di Paolo Sorrentino “The Young Pope” in onda su SKY. Abbiamo avuto il piacere di intervistarlo.


Mi attrae qualunque cosa generi suoni.

Daniele Vantaggio

Com’è nata la tua passione per l’elettronica?

Tutto è cominciato grazie a mio padre, batterista e tecnico informatico che ha lavorato sui primi computer degli anni ’70 (un connubio perfetto). Mio fratello è un batterista jazz e io mi sono appassionato prestissimo alla musica elettronica: avevo circa dieci anni quando, in vacanza al mare, un amico mi ha mostrato un software musicale, e in quel momento mi si è aperto un mondo. Poi, all’età di quindici anni, ho ricevuto come regalo un sintetizzatore della Korg Radias. Suonarlo era per me complicatissimo; allora ho capito che dovevo applicarmi e studiare, così mi sono iscritto al Saint Louis di Roma.

Parlaci un po’ della tua formazione.

Il primo insegnante è stato Luca Spagnoletti, un vero gigante, un pioniere dell’elettronica. Con lui, per quattro anni, ho approfondito recording, composizione, sintesi, ma soprattutto ho sviluppato una tecnica creativa tale da poter dar vita a un suono personale, davvero mio. In seguito è avvenuto il passaggio dal pc alla consolle da dj: ero molto interessato a comprendere ogni meccanismo necessario, perciò mi sono dedicato allo studio del djing con Paolo Zerla e della fonia con Vittorio Nocenzi. Poi, al conservatorio, ho avuto la possibilità di formarmi ulteriormente con nomi illustri dell’elettronica e dell’elettroacustica, tra cui Giorgio Nottoli. Infine, nel 2017, ho conseguito un master in sound design e film scoring presso l’università di Tor Vergata.

Quali sono state le tue collaborazioni?

L’esordio discografico risale al 2006 (con l’EP Seismography, pubblicato dalla Royal Tek Records). Ma è con Autist Records – etichetta tedesca di minimal techno, con al suo interno artisti del calibro di Boris Brejcha e Kanio – che ho raggiunto i primi risultati rilevanti, arrivando primo in classifica sul portale Beatport. Nel 2008 un importante dj, Richie Hawtin, ha usato delle mie tracce per la presentazione del software Traktor Pro: insomma, ero contentissimo di come si stavano evolvendo le cose, ed è allora che ho cominciato a suonare in giro per l’Europa. Da lì in poi si sono susseguite tante collaborazioni con artisti ed etichette di punta come Armada e Wall of Sound. Nel 2011, invece, c’è stato il primo effettivo incontro con il mondo della radio (che mi aveva sempre affascinato) e con i miei due mentori Paolo Bolognesi e Andrea Rango che mi hanno permesso di condurre un format di mia creazione, “Wonderbeat”, su radio m2o, in onda ogni venerdì notte e durato ben otto anni. Un’altra importante collaborazione estera, tra il 2018 e il 2019, è stata quella con Deadmau5 (dell’etichetta Mau5trap) che ha passato un mio brano su BBC Radio. Qualche giorno dopo il suo A&R mi ha contattato su Twitter chiedendomi se fossi interessato a inviare altro materiale per nuove collaborazioni; mi sono quindi recato di persona ai loro studi di Los Angeles e, con mia grande sorpresa, mi è stato addirittura proposto un remix per Mau5trap (Avaritia, rilasciato nel 2019). Ero al settimo cielo. Con loro sono uscite diverse pubblicazioni, anche in vinile.

Daniele Vantaggio con Derrik May, Kappa Future Festival, 2014
con Derrik May, Kappa Future Festival, 2014

Nel tuo ambiente è necessario tenersi sempre al passo coi tempi. Puoi dirci perché?

Io mi ritengo un artista piuttosto trasversale. Mi piace seguire il “momento musicale”, a differenza di altri che scelgono di focalizzarsi su un pensiero o stile nonostante i continui cambiamenti intorno a loro. A dirla tutta, non credo che esista una regola precisa: in fondo ascoltiamo e facciamo musica che rappresenta una “rivisitazione” degli stili del passato (anni ’80, ’90) attraverso tecnologie avanzate e software di ultima generazione. Stare al passo coi tempi significa per me mantenere l’attenzione e la curiosità sia dal punto di vista musicale che tecnologico.

Sei il fondatore di OGAMI Music. Di cosa si occupa esattamente?

OGAMI è un network di professionisti che mette a disposizione di ragazzi e aspiranti artisti esperienza e competenze. Il progetto nasce da una mia idea, sviluppata assieme a Jacopo Perillo con l’obiettivo di “racchiudere” varie attività del mondo della musica all’interno di un unico polo. Abbiamo quindi strutturato tre dipartimenti distinti: c’è OGAMI Studio, per chi vuole approfondire ed essere accompagnato durante la fase di composizione, produzione e pubblicazione del brano; c’è OGAMI Academy rivolta a chi, prima o dopo il conservatorio o a seguito di un percorso scolastico, desidera fare pratica sul campo nei nostri studi e seguire corsi specializzati; infine c’è OGAMI Audio, un reparto tecnologico destinato alla realizzazione e allo sviluppo di software e strumenti virtuali basati su algoritmi ideati dal nostro team.

Preferisci lavorare da solo oppure hai un team di fiducia?

Non mi dispiace affatto lavorare in gruppo (ho tanti progetti in tal senso), ma negli anni ho imparato che il più delle volte una buona riuscita dipende da chi hai in squadra, e oggi trovare persone e professionisti “veri” non è facile. Senza il mio team di produzione – Andrea Roma (produttore, discografico ed editore), Francesco Pierguidi (nostro ingegnere del suono specializzato in mixing e mastering), Giulio di Gimberardino (giovane produttore e chitarrista), Vittorio Montesano (produttore e dj radiofonico) e altri – tutto ciò non sarebbe possibile. In squadra siamo più forti perché c’è più eterogeneità, dunque più versatilità. I progetti personali, invece, preferisco svilupparli in solitaria per poi affidarli in un secondo momento ai miei collaboratori.

Svolgi anche attività di docente. Chi sono i tuoi allievi?

Ho due diverse tipologie di allievi. Nell’insegnamento individuale il mio obiettivo è capire chi ho di fronte e cercare di valorizzarne le potenzialità costruendo un percorso didattico su misura; invece, quando ad esempio insegno in accademie private come Fonderie Sonore e Sonus Factory (dove seguo classi per tre o sei mesi), cerco di non risultare il classico docente “bacchettone” che impone il suo punto di vista, per cui resto il più possibile neutrale. Voglio rappresentare una guida – ciò che i miei maestri sono stati per me – e stimolare il lato creativo dell’allievo.

Al Forward Studios, Roma, 2021
al Forward Studios, Roma, 2021
Daniele Vantaggio con Luca Pretolesi, Studio DMI 2019, Las Vegas
con Luca Pretolesi, Studio DMI, 2019

Hai fiducia nelle nuove generazioni?

Sì, molta. Se il mondo della comunicazione cambia, anche la musica – che è comunicazione – deve farlo. Allo stato attuale gli artisti più “grossi” e pagati sono ventenni (vedi Billie Eilish, Dua Lipa, ecc.). Io credo nella ciclicità musicale: ogni quattro o cinque anni facciamo i conti con grandi mutamenti e starci dietro è complicato. Sicuramente c’è una costante, ossia la rigenerazione di vecchi concetti applicati alle nuove generazioni tecnologiche e sociali. Non so bene come si evolverà la musica; magari un domani per la composizione ci si avvarrà dell’aiuto dell’intelligenza artificiale, ma la cosa partirà sempre dai giovani. Anche la musica italiana è in piena evoluzione e non esiste una direzione giusta da prendere. Se ci pensi, nel nostro paese una grande fetta delle produzioni non fa che imitare realtà estere (la trap degli States, il reggaeton dei paesi latini, ecc.). Ma anche qui c’è una costante: l’Italia è la terra della poesia, della melodia e della forma canzone, e lo sarà anche in futuro. Le mode e i generi provenienti da fuori non appartengono al nostro background: hanno forme e strutture di composizione che non ci rispecchiano; sono e saranno appunto “mode del momento”. La mia speranza è che si ritorni quanto prima a “suonare per davvero”. Insomma, meno cliché e più musica “umana”.

Che rapporto hai con le macchine e i software di ultimo grido?

Un rapporto abbastanza morboso, viscerale. Mi attrae qualunque cosa generi dei suoni. Capitano periodi in cui faccio un uso smodato solo di un certo tipo di macchine; altre volte programmo quasi ogni sinusoide. In musica sostengo il concetto d’imprevedibilità, una personale teoria del caos. Lascio ad esempio che sia il mio stato d’animo a determinare la scelta di una macchina piuttosto che di un’altra. Se vivo un momento di carenza compositiva, lo sblocco e l’idea possono giungermi dai suoni prodotti da un particolare apparecchio. Ho persino messo a punto un software a riguardo: con delle regole impostate, la macchina inizia a generare suoni, beat, ecc., e questa imprevedibilità mi risulta molto utile per uscire da un’impasse. È un processo creativo che utilizzo spesso, ma costituisce una fase iniziale: poi torno a una forma primitiva di giudizio per stabilire ciò che è da tenere o da scartare.   

In conclusione, c’è un aneddoto, un episodio curioso che vuoi raccontarci?

Sì, mi ricordo del Kappa FuturFestival di Torino. Avevo da poco finito il mio set e stavo in camerino con altri dj a mangiare un tramezzino davanti al buffet. A un certo punto abbiamo sentito in lontananza il rumore di un elicottero; ecco quindi arrivare – con una squadra di guardie del corpo – Richie Hawtin, uno dei migliori dj techno al mondo. Era circondato da una percepibilissima aura di “inarrivabilità” mentre percorreva la sala in direzione del suo camerino. Intanto una voce mi chiedeva (in inglese) un parere sui tramezzini; mi son voltato e si trattava di Derrick May, considerato l’inventore del genere techno e mentore di Richie Hawtin. Abbiamo scambiato due parole e lui – il “Pelè della techno” – si è complimentato per la mia performance, dicendo che avrei fatto strada. Gli ho risposto che era anche merito suo se mi occupavo di musica; poi l’ho ringraziato per aver inventato la techno. È stato uno di quei momenti che ripagano anni di lavoro e dedizione, uno stimolo essenziale per proseguire.

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Marco Rinalduzzi


Guitarist, composer, arranger, producer and session player, Marco Rinalduzzi is, for many in the industry, the person to turn to. He is also the founding member and professor of the ‘Accademia Spettacolo Italia’. For quite some time he has been providing young talent with his immense wealth of experience acquired over half a century of collaborations and productions. He has worked with some of the most famous and influential names on the Italian and international music scene, such as; Ennio Morricone, Armando Trovaioli, Nicola Piovani, Michele Torpedine, Beppe Vessicchio, Riccardo Cocciante, Patty Pravo, Mina, Lucio Dalla, Gianni Morandi, Antonello Venditti , Claudio Baglioni, Zucchero, Andrea Bocelli, Giorgia, Alex Baroni, Sting, Keith Emerson, Tony Esposito, Brian Auger and Mike Francis. We reached him by phone for an interview in which he told us a little about his life and beginnings in music, about a Rome that once was, as well as the future that he expects.


Music doesn't pay today.

Marco Rinalduzzi

How did your musical journey begin?

I’ve always breathed music ever since I was a child. I still remember my mother playing music, but my strongest memory is from the age of nine; when hearing my neighbour’s guitar for the very first time – it was love at first sight. I fell in love with that instrument. So my parents gave me one and I started taking private lessons from a good teacher while at the same time I was studying the piano (which I still prefer to use in the composition phase). Those were also the years in which rock’n’roll was dominated the airwaves and you could listen to it everywhere. I remember Led Zeppelin, Jimi Hendrix and the great Elvis. Despite my classic approach to the guitar, I felt I had rock within my soul.

Is there something you are looking for in an artist that you haven’t found yet? Will you continue to produce?

This, for me, is a delicate topic. I find myself in controversy with the current musical universe that encompasses all areas. This concerns authors, performers, record companies, impresarios, critics, journalists and industry magazines. Everyone is guilty in some way, without exception. The mentality of “success at all costs” continues to be fed without considering what’s being sacrificed. Music has become a haven for losers. What am I looking for in an artist? Intellectual honesty; a very rare and mostly absent virtue. The young people who came to me all asked the same question: “How do I become successful?”. My answer each time was this: “I don’t know”. As a producer, however, I can say with great humility that I never chase after the summer trend or the lucky beak because it’s something ephemeral, typically only lasting a year or a few months. I have a strict approach when I work with an artist: it takes dedication, seriousness, and hard work. Otherwise there is no foundation for building a musical identity and a solid career. I say, with regret, that it is often not worth it. The rules of the game have changed and therefore also the costs and benefits. Supporting a project involves objective costs and, in short, you have to survive financially. I am referring in particular to the internet: the cd has practically disappeared and on the web you can find billions of mp3s for free which cut into the necessary earnings to cover those initial expenses. It was the evidence that guided me on the path of becoming artistic director and arranger for important names such as Gianni Morandi, Claudio Baglioni, Il Volo and Andrea Bocelli. I feel quite restrained by the idea of ​​following and producing a single artist, but my greatest passion remains to help young people who wish to face this profession with determination and sacrifice, which is why I am one of the founding partners of the Italian Entertainment Academy, together with Massimo Calabrese and Marco Lecci.

Our country has finally won the Eurovision Song Contest. Do you think there is an air of change?

To be honest I don’t think so. I feel happiness for Måneskin, whom I consider as a friends. These are guys who have been working hard for years, excellent musicians who offer real rock and sweat blood. But their results show how causal everything is. I’ll try to explain myself better: Måneskin’s music is not particularly revolutionary like that of the bands of the 70’s was. They did very well to find a trademark and ride on global success (with the victories in Sanremo and Eurovision), but I believe that favourable conditions have come to create an increase in the desire for rock sounds and to listen to real instruments, and they are serving that need well.

Marco Rinalduzzi with Tullio De Piscopo, Gigi De Rienzo, Danilo Rea, Andrea Bocelli and Aidan Zammit
T. De Piscopo, A. Zammit, D. Rea, A. Bocelli

Is it possible to make a living on music in Italy? Or is something in the industry broken?

I have been living on music for forty-five years. As a professional musician, producer, arranger, teacher, I can do quite well. However, let’s think for a moment how difficult it is nowadays to take this path. Music doesn’t pay today. When I was twenty-one, in addition to working in the studio, I used to do ten or twelve evenings a month in various clubs in the city, and I’m talking about places that still offer live performances, places that “reek of music”. But the venues have drastically reduced (only Big Mama comes to mind) and with them also the possibility of making a living. It takes 10 euros per month (Spotify) or even nothing (YouTube) and you can listen and download everything. Given this, why should a label invest? I know several musicians of the highest level who, having found nothing better, play around for 50 euros a night.

Culturally, we are considered one of the most important countries in the world. Considering your work alongside illustrious artists such as Ennio Morricone and Andrea Bocelli, do you think we do enough to protect ‘Made in Italy’ in the music industry?

I consider myself a great scholar of blues, jazz, rock, funk and other genres, and it is through studying that I have seriously re-evaluated Italian music. I am also the author of songs that, for thirty years now, have been listened to on the radio and on TV. I’m sorry to say it but we are constantly flooded with foreign products. The radio obviously has its faults in this regard. I love to use the expression “colonizers on behalf of third parties” (which is already funny) but, returning to your question, the answer is no: in Italy absolutely nothing is done to support the domestic market. For a long time we have been used to listening to American and English music, and a little more curiosity would be enough to discover the great Asian, African and Latin American music. And you can be sure that there are crazy artists… I  had several doors slammed in my face when I proposed my artists to the big networks (two above all: Giorgia and Alex Baroni). The big hits were foreign; the Italian song always came later. If, on the other hand, we refer to countries like France, it is different: historically nationalist, the French have adopted percentage quotas to balance French and foreign music. I leave the conclusions to you.

You have played with countless artists, musicians and orchestra conductors, tackling the most disparate genres. What’s your secret? What approach do you need to have to maneuver so well among orchestras, live ensembles and studio sessions?

Well, I love playing the guitar (in power trio, jazz quartets, orchestras, etc.), exploring its potential and nuances… To be honest, I consider my versatility both a virtue and a flaw. It is limiting, in the sense that you do not have enough time to investigate, but it is still a feature appreciated by many artists and conductors. I remember when I was called by the owner of the Forum (a large studio in Rome): I was twenty-five and they needed a guitarist for Maestro Morricone’s orchestra. At first I was terrified and refused. Then I thought better of it and the next day I went to the studio for the recordings. I thanked the maestro for the opportunity he offered me and confessed that, unlike my colleagues, I was not very quick at first sight reading. Quietly he told me not to worry, that they had spoken very highly of me and that, if I could not read everything, I would have the freedom to improvise. It went like this: I played very little of what was in the score; finally the maestro came to me and said, “You were good, even though you missed some things. Anyway, I will use your recording because there are a lot of interesting parts ”. Since then I have often been called to play in his orchestra.

What’s your best flaw?

That of being authentic, often too explicit and direct. I get attached in a deep, visceral way, and if there is a misunderstanding, or I am disappointed in someone, it manifests as seemingly brazen. Some consider it a positive, others a negative. In short, I’m a bit pissed off most of the time.

Marco Rinalduzzi in campus tour with Antonello Venditti, 2004
Campus Tour with Antonello Venditti, 2004
Marco Rinalduzzi in the backstage of Capitani Coraggiosi Tour, with Gianni Morandi and Claudio Baglioni
Capitani Coraggiosi Tour, G. Morandi, 2015

For Charles Bukowski “writing about writer’s block is better than not writing at all”. Do you agree? How can someone overcome the block?

Writing always involves a lot of work. I also tell my students this when I tackle the topic of songwriting. I share Bukowski’s point of view, but I believe in the authenticity of things: you have to make it flow; only in this way can the blockade be overcome. Sometimes we have to take time and let the ideas come spontaneously… But putting in the work is essential. In my opinion, the block is won with work. Consider inverting the concepts, dismember them, reconstruct them or, at the very least, abandon them to look for new ones. For most people, sitting around and waiting for a ‘Yesterday’ to materialize in their heads is never going to work. However, these very fortunate people do exist, but that’s another story.

After having seen so much in your life, who is Marco Rinalduzzi today?

Certainly a man with over fifty years of music experiences, a past, two marriages, two divorces… But you know, I have no regrets and I don’t complain about anything. Of course I would have liked to see a little more spirituality in the new generations with less attachment to materialism. The last thirty years in music has been disappointing, unfortunately.

The quarantine period has put us to the test. Several artists have tried to counter the anxieties and disturbances through creative activity. How did you live that phase?

At first it scared me. I don’t think anyone likes a three-month cloister. However, after a year and a half, I look at it with kindness. I lived it serenely, trying to take advantage of it to sort out some pieces and deal with some personal gaps. In some ways it did me good. If we think of the economic side, however, it was a disaster. The world of music has clearly suffered… During the lockdown I also had the opportunity to better analyze and partake in the phenomenon of social networks (which I use very little, and only for promotional purposes). In retrospect, I could have done without getting caught up in futile discussions with so-called “keyboard warriors” (who can be really aggressive). My tolerance has dropped. I also got to enjoy Facebook and Instagram users, Gigi Proietti or Raffaella Carrà, becoming my friends. For me Proietti was a true friend; I worked a lot with him, but I never allowed myself to flaunt it.

At the end of our interviews, we always keep a space dedicated to an anecdote or an important memory. What do you want to tell?

I could talk about an episode that took place at the first Pavarotti & Friends. I was on tour with Zucchero but, on that occasion, I also accompanied Sting and Brian May on stage. On the day of the concert I was alone in the dressing room finishing some things when, all of a sudden, I heard a round of chords and a beautiful and powerful voice. Intrigued, I went to find out who it was. I opened the curtain and saw Sting sitting on the ground playing to three blond children sitting around him. A beautiful image. He asked me what I thought of that jam session and I told him it sounded great. Well, a few years later I discovered it again on one of his records.

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Marco Rinalduzzi


Chitarrista, compositore, arrangiatore, produttore e session man, Marco Rinalduzzi è, per molti, l’uomo giusto cui rivolgersi. Socio fondatore e docente dell’Accademia Spettacolo Italia, da tempo mette a disposizione dei giovani talenti un immenso bagaglio di esperienze acquisito in mezzo secolo di collaborazioni e produzioni. Ha lavorato con alcuni tra i nomi più celebri e influenti del panorama musicale italiano e internazionale, come Ennio Morricone, Armando Trovaioli, Nicola Piovani, Michele Torpedine, Beppe Vessicchio, Riccardo Cocciante, Patty Pravo, Mina, Lucio Dalla, Gianni Morandi, Antonello Venditti, Claudio Baglioni, Zucchero, Andrea Bocelli, Giorgia, Alex Baroni, Sting, Keith Emerson, Tony Esposito, Brian Auger e Mike Francis. Lo abbiamo raggiunto telefonicamente per un’intervista nella quale ci ha raccontato un po’ della sua vita, di una Roma che non c’è più, dei suoi esordi e del futuro che si aspetta.


Oggi la musica non paga.

Marco Rinalduzzi

Com’è iniziato il tuo percorso musicale?

Ho sempre respirato musica, sin da bambino. Ricordo mia madre che suonava, ma soprattutto la forte impressione che ebbi, all’età di nove anni, nell’ascoltare per la prima volta la chitarra di un vicino di casa. Fu un colpo di fulmine; m’innamorai di quello strumento. Così i miei genitori me ne regalarono una e iniziai a prendere lezioni private da un bravo maestro. Contemporaneamente studiavo il pianoforte, che tuttora preferisco utilizzare in fase di composizione. Erano anche gli anni in cui il rock’n’roll spopolava e potevi ascoltarlo ovunque. Ricordo i Led Zeppelin, Jimi Hendrix e il grande Elvis. Nonostante il mio approccio classico alla chitarra, sentivo di avere un animo rock.

C’è qualcosa che ricerchi in un artista e che ancora non hai trovato? Continuerai a produrre?

Questo, per me, è un tasto delicato. Mi trovo in polemica con l’attuale universo musicale. Una polemica a 360 gradi, che riguarda autori, interpreti, discografici, impresari, critici, giornalisti e riviste di settore. Sono in qualche modo colpevoli tutti, nessuno escluso. Si continua ad alimentare il pensiero del “successo a qualunque prezzo” e non si tiene conto di quanto sia essenziale il sacrificio. La musica è diventata un rifugio per sfigati. Cosa cerco in un artista? L’onestà intellettuale, dote rarissima e perlopiù assente. I giovani che si sono rivolti a me, o che mi hanno semplicemente contattato, ponevano ogni volta la stessa domanda: “Come avere successo?”. E la mia risposta è stata ogni volta questa: “Non lo so”. In quanto produttore, invece, posso affermare con molta umiltà che non corro mai dietro il tormentone estivo o il colpo di fortuna, perché si tratta di qualcosa di effimero, che dura un anno o pochi mesi. Ho un’impostazione severa quando lavoro con un artista: serve dedizione, serietà, fatica, altrimenti mancano le basi per costruirsi un’identità musicale e una carriera solida. Dico, con rammarico, che spesso non ne vale la pena: le regole del gioco sono cambiate, e quindi anche i costi e i benefici. Sostenere un progetto comporta costi oggettivi e, per farla breve, bisogna pure campà. Mi riferisco in special modo al web: il cd è praticamente scomparso e in rete trovi miliardi di mp3 da cui non si ricavano i guadagni necessari a coprire le spese iniziali. È un’evidenza che mi ha fatto preferire la strada del direttore artistico e dell’arrangiatore per nomi importanti come Gianni Morandi, Claudio Baglioni, Il Volo e Andrea Bocelli. Ora mi sento abbastanza frenato all’idea di seguire e produrre un solo artista, ma la mia più grande passione resta quella di aiutare i giovani che desiderano affrontare questo mestiere con serietà e sacrificio, ragion per cui sono tra i soci fondatori, assieme a Massimo Calabrese e Marco Lecci, dell’Accademia Spettacolo Italia.

Il nostro paese ha finalmente vinto l’Eurovision Song Contest. Secondo te c’è aria di cambiamento?

A essere sincero non credo. Provo felicità per i Måneskin, che conosco e sono amici, ragazzi che lavorano sodo da anni, ottimi musicisti che propongono un rock vero e sanguigno. Però i loro risultati dimostrano quanto tutto sia causale. Cerco di spiegarmi meglio: la musica dei Måneskin non è davvero alternativa o rivoluzionaria come lo è stata quella delle band degli anni ’70. All’epoca andavi sul serio fuori di testa perché t’imbattevi in artisti del calibro di Jimi Hendrix o dei Led Zeppelin. Ritengo, più banalmente, che si siano create le condizioni favorevoli ad accrescere l’esigenza di sonorità rock e di ascoltare strumenti reali. Hanno fatto benissimo a trovarsi uno slogan e cavalcare il successo planetario (con le vittorie a Sanremo e all’Eurovision), ma di sicuro non si tratta di una svolta eclatante sul piano musicale in grado di determinare i prossimi anni.

Marco Rinalduzzi con Tullio De Piscopo, Gigi De Rienzo, Danilo Rea, Andrea Bocelli e Aidan Zammit
T. De Piscopo, A. Zammit, D. Rea, A. Bocelli

Si può vivere di musica in Italia? O invece si è rotto qualcosa?

Sono quarantacinque anni che vivo di musica. Da musicista professionista, produttore, arrangiatore, insegnante, riesco a passarmela bene. Tuttavia, pensiamo un attimo a quanto adesso sia difficile intraprendere questo percorso. Oggi la musica non paga. Quando avevo ventun anni, oltre a lavorare in studio, facevo dieci, dodici serate al mese nei vari locali della città, e parlo di posti che ancora propongono live, che “puzzano di musica”. Ma gli spazi si sono drasticamente ridotti (mi viene in mente solo il Big Mama) e con essi anche la possibilità di vivere di musica. Bastano 10 euro al mese (Spotify) o addirittura niente (YouTube) e puoi ascoltare, scaricare di tutto. A fronte di ciò, perché un produttore dovrebbe investire? Conosco parecchi musicisti, e di altissimo livello, che, non trovando di meglio, suonano in giro per 50 euro a serata.

Culturalmente, siamo considerati uno dei paesi più importanti al mondo. Tu, che hai lavorato al fianco di artisti illustri come Ennio Morricone e Andrea Bocelli, credi che da noi si faccia abbastanza per tutelare il made in Italy in campo musicale?

Mi ritengo un grande studioso del blues, del jazz, del rock, del funk e di altri generi, ed è proprio attraverso lo studio che ho seriamente rivalutato la musica italiana. Sono anch’io autore di brani che, da trent’anni a questa parte, si ascoltano in radio e in tv. Mi spiace se siamo di continuo invasi da prodotti stranieri. La radio ha evidentemente le sue colpe. A tal proposito amo utilizzare l’espressione “colonizzatori per conto terzi” (che già fa ridere) ma, tornando alla tua domanda, la risposta è no: in Italia non si fa assolutamente niente per supportare il mercato interno. Per tanto tempo ci hanno abituati ad ascoltare musica americana e inglese, e basterebbe un po’ di curiosità in più per scoprire la grande musica asiatica, africana e latinoamericana. E puoi star certo che ci sono artisti pazzeschi… Ho ricevuto parecchie porte in faccia quando proponevo ai grandi network i miei artisti (due su tutti: Giorgia e ad Alex Baroni). I veri successi erano stranieri; la canzone italiana veniva sempre dopo. Se invece ci riferiamo a paesi come la Francia, è diverso: storicamente nazionalisti, i francesi hanno adottato delle quote in percentuale per bilanciare musica francese ed estera. Lascio a voi le conclusioni.

Hai suonato con un’infinità di artisti, musicisti e direttori di orchestra, affrontando i generi più disparati. Qual è il tuo segreto? Che approccio bisogna avere per alternarsi così bene in contesti come orchestre, formazioni live e sessioni in studio?

Beh, io adoro suonare la chitarra (in power trio, quartetti jazz, orchestre, ecc.), esplorarne potenzialità e sfumature… A onor del vero, considero la mia versatilità sia un pregio che un difetto. È limitante, nel senso che non si ha abbastanza tempo per approfondire, ma è comunque una caratteristica gradita da parecchi artisti e direttori d’orchestra. Ricordo quando fui chiamato dal proprietario del Forum (un grosso studio di Roma): avevo venticinque anni e gli serviva un chitarrista per l’orchestra del Maestro Morricone. All’inizio ero terrorizzato e rifiutai. Poi ci ripensai e l’indomani mi presentai in studio per le registrazioni. Ringraziai il Maestro dell’opportunità che mi offriva e gli confessai che, a differenza dei miei colleghi, non ero velocissimo a leggere a prima vista. Con la massima tranquillità mi disse di non preoccuparmi, che gli avevano parlato molto bene di me e che, se non fossi riuscito a leggere tutto, avrei avuto libertà di esecuzione. Andò così: suonai davvero poco di quello che c’era in partitura; alla fine il Maestro venne da me e disse: “Sei stato bravo, anche se non hai eseguito alcune cose. A ogni modo utilizzerò la tua registrazione perché ci sono parti interessanti”. Da allora fui spesso chiamato per suonare nella sua orchestra.

Qual è il tuo miglior difetto?

Quello di essere naturale, spesso troppo esplicito e diretto. Mi affeziono in maniera profonda, viscerale, e se c’è un’incomprensione, o rimango deluso da qualcuno, lo manifesto schiettamente. Alcuni lo considerano un aspetto positivo, altri negativo. Insomma, sono un tipo un po’ incazzoso.

Marco Rinalduzzi in tour con Antonello Venditti
Campus Tour con Antonello Venditti, 2004
Marco Rinalduzzi nel backstage di Capitani Coraggiosi Tour, con Gianni Morandi e Claudio Baglioni
Capitani Coraggiosi Tour, G. Morandi, 2015

Per Charles Bukowski “scrivere del blocco dello scrittore è meglio che non scrivere per niente”.  Sei d’accordo? Come superare il blocco?

Scrivere comporta sempre tanto lavoro. Lo dico anche ai miei studenti quando affronto il tema del songwriting. Condivido il punto di vista di Bukowski, ma io credo nella naturalezza delle cose: bisogna farle fluire; solo così il blocco può essere superato. A volte dobbiamo prendere tempo e lasciare che le idee vengano spontaneamente… Però il lavoro è essenziale. Ecco, secondo me il blocco si vince con il lavoro. Invertiamo i concetti, smembriamoli, ricostruiamoli o, al limite, abbandoniamoli per cercarne di nuovi. Non aspettiamo che si materializzi nella nostra testa una Yesterday (benché i geni esistano, ma questo è un altro discorso).

Dopo averne viste parecchie, chi è oggi Marco Rinalduzzi?

Sicuramente un uomo con più di cinquant’anni di musica, esperienze, un passato alle spalle, due matrimoni, due divorzi… Ma sai, non ho rimpianti e non mi lamento di nulla. Certo avrei voluto vedere nelle nuove generazioni un po’ più di spiritualità e meno attaccamento ai beni materiali (perciò sono felice se i miei allievi, o le persone in generale, studiano, s’impegnano). L’ultimo trentennio è stato deludente, purtroppo.

Il periodo della quarantena ci ha messi a dura prova. Diversi artisti hanno tentato di contrastare le ansie e i turbamenti tramite l’attività creativa. Tu come hai vissuto quella fase?

All’inizio mi faceva paura. Credo che una clausura di tre mesi non piaccia a nessuno. Tuttavia, a distanza di un anno e mezzo, la guardo con benevolenza. Io l’ho vissuta serenamente, cercando di approfittarne per ordinare dei tasselli e occuparmi di alcuni gap personali. Per certi versi mi ha fatto bene. Se pensiamo al lato economico, invece, è stato un disastro. Il mondo della musica ha chiaramente sofferto e ancora ne vedremo delle belle… Durante il lockdown ho anche avuto modo di analizzare meglio il fenomeno dei social network (che uso pochissimo, e solo per fini promozionali). A posteriori, avrei potuto fare a meno di spendermi in discussioni futili con i cosiddetti “leoni da tastiera” (che sanno essere davvero aggressivi). La mia tolleranza si è abbassata. Di punto in bianco vedo utenti di Facebook e Instagram diventare amici di Gigi Proietti o di Raffaella Carrà… Per me Proietti era un vero amico; ho lavorato molto con lui, ma non mi sono mai permesso di ostentare alcunché. Queste modalità, sfortunatamente diffuse, m’infastidiscono.   

Conserviamo sempre, al termine delle nostre interviste, uno spazio dedicato a un aneddoto o a un ricordo importante. Cosa vuoi raccontare?         

Potrei parlare di un episodio avvenuto al primo Pavarotti & Friends. Ero in tour con Zucchero ma, in quell’occasione, accompagnai sul palco anche Sting e Brian May. Il giorno del concerto mi trovavo in camerino da solo. Stavo ultimando alcune cose quando, all’improvviso, sentii un giro di accordi e una voce bella e potente. Incuriosito, andai per capire chi fosse, aprii la tenda e vidi Sting seduto per terra che suonava con tre bambini biondi intorno. Un’immagine bellissima. Mi chiese cosa pensassi di quel giro e io gli dissi che funzionava alla grande. Beh, qualche anno dopo lo ritrovai inciso in un suo disco.

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Daniele Grasso


Daniele Grasso is certainly one of the most interesting names in the Italian and foreign alternative rock scene. He boasts more than forty years of experience in the pursuit of sound – being authentic, beyond logic, liberated from and resistant to compromise. He loves to define himself first and foremost as a musician, but he is much more: jazz player, multi-instrumentalist, author, composer, arranger, producer and sound engineer. During his career he has collaborated with numerous artists, including Cesare Basile, Diego Mancino, Afterhours, Roberto Dell’Era, Greg Dulli, John Scofield and José Carreras. In this interview he told us about his beginnings and about how he understands music. He also gave us some delicious anecdotes (in particular, a quarrel with the great Chet Baker!).


Is there really a need for this record?

Daniele Grasso

Tell us about the beginnings of your artistic career.

I started very early. Having had a daughter before the age of eighteen, I immediately felt the need to understand and demonstrate (primarily for myself) that I could undertake the path of a musician in a professional way. In short, early fatherhood represented for me a sort of push, an accelerator. Many would have given up, betting everything on the “permanent job”, but luckily I had the support of fantastic parents (an exceptional father and a New York mother with incredible open-mindedness). So I started writing and arranging songs by playing all the instruments myself; I sent material to various Northern European labels (in Germany, Denmark, Holland, etc.) and two months later I was contacted by a Danish agency that offered me a three-month tour. It was not at all easy to find musicians in Sicily willing to follow me for a long time, but in the end I succeeded. We toured all over Europe for three years. After the European tour I went to the United States, specifically to New York. I established relationships with musicians, recording studios, refining recording techniques, production and much more. However, I did not want my family to live in the States: I am a socially-oriented person on the left, and there, although they may have liberal ideals, you will always be looked upon with suspicion for it. So I thought of returning to Sicily to try and spread my flavor and sound, making it contemporary. Then, with the support of my partner and other people close to me, I decided to invest my savings to open a recording studio. Not a small undertaking, still to this day (let alone before), but I equipped with the right machinery and got it off to a great start.

What is your concept of  ‘production’?

I believe that, on a theoretical level, there can be a producer for each song, so you risk becoming a kind of “transformist”. Personally, I prefer to produce the artist, not the record, as the artist changes or evolves over the years. It’s not unlikely that from the moment one writes a song to the moment they take it on tour, they have changed. I like to try to delve into their world, find out what they eat, what movies they have seen, what books they’ve read, etc. Every detail is important to fully understand an artist, how much he believes in it, how much he is willing to expose himself. My concept of production is based on an essential question: “Is there really a need for this record?”. We all talk about love, society, pain, but I always wonder if yet another record based on themes and sounds similar to many others is somehow useful or even necessary. When the answer is yes, I dive headfirst into it. Finding the right outfit for a song is key. If you work correctly with it, for the song to work; the piece must have both an international dimension and a precise geographical connotation (today the term “glocal” is used) without resembling anything else. From a technical point of view, I like having a capable band, lots of microphones, a console, a well-sounding room, and an ear for the “perfect take” (which is not easy). Unfortunately, I realize that this approach is gradually disappearing due to an excess of technology which, very often, hinders creativity. I’m all for a return to minimalism. I too love electronic loops, samples, etc., but if I may still imagine someone sweating on the other side of the glass, well, that’s the best for me.

What are your favorite tools of the trade?

Definitely a good-sounding room. I love the console, and in my studio I have a Harrison and many quality vintage outboards, although I like to have a 24 track analog tape (now sadly, due to cost and production time, I only use it for my own recordings). I arranged for a friend who works at Carnegie Hall to send me a live console that we had customized: it is, to be exact, a fully automated PM5000 with excellent sound. Then, wherever I go, I can’t do without a Teletronix – It’s an original vintage compressor (one of the first machines, among other things, that I bought as a kid). It’s indispensable when I work in other studios. I recently bought a Heritage Successor, a very interesting compressor, and an SSL Fusion, and both of them have perfectly integrated into my setup. As for amp emulators, I don’t particularly like them; However, I do find them interesting to make us pass sounds like snare drums and other devilry. For guitars I still prefer to wire various amps and embarrass the musician, taking him out of his comfort zone, discussing the scaling of the strings, etc. Finally, as a DAW, I use Reason, but I don’t consider myself a fan of editing.

Daniele Grasso the cave studio
Daniele Grasso, The Cave Studio, 2009

How much turmoil is there in the independent world?

To provide this answer, an analysis would first be necessary: ​​one should know the number of those who make “other” music, who are willing to understand it and bring it in front of an audience. At the moment, culture in Italy is experiencing a difficult time. There is a lot of confusion: music, having been dropped into a cauldron, is no longer seen as a representation of culture, and rather simply as pure entertainment. I see what happens in countries like France much more stimulating, both in the pop and the alternative scene. They don’t seem to obsessively follow the taste of the public; their need seems different, purer. They go after a project, an idea, a sound. We, on the other hand, in order to reach the people, end up disgracing ourselves and obtaining opposite results. There is no awareness (or enhancement) of the concept of “independent alternative”: it’s not necessary to reach the masses, but you can certainly conquer a considerable niche audience. We complain – I am talking about us musicians and insiders – that our artists do not work abroad because we do not have the resources of the British or Americans, but the truth is that our offerings are often not up to par. As in a cycling race, the back of those in front of you must be looked at, not the face of those who are chasing you. Here, among producers and artists, there is no lack of talent. What pisses me off is that I don’t see that attitude that pushes me to say: “Hey, ok, let’s take a risk.”

What is the difference between the Italian scene and the foreign one?

If I look at the past, the only music in Italy capable of building an identity so strong as to gain global appreciation was the Neapolitan one. For too long, in my opinion, we’ve had mainly remakes of foreign bands and artists (with some exceptions). And then, perhaps, we must ask ourselves what really happened in our country compared to abroad. Numerically, the Italian population is slightly lower than that of the United Kingdom, but there is no comparison with regards to the music scene. Here it becomes difficult to associate two or three labels to support a good project idea. The artist does not move alone, but waits for something to happen or for someone to commit to him, but it doesn’t work like that: as a result, we find ourselves frustrated, badly treated artists and organizers without the slightest idea of ​​how to get a project going, never mind export it. Music is a bit of a mirror of our country, of politics, and I don’t think we are in good shape from this point of view. Of course, the emphasis should be placed on the centrality of Italian culture, music and artists… It would be too long of a discussion, albeit a critical one, especially if we consider the experience of the pandemic.

What advice would you give to someone looking to make a difference?

I would advise them to “be” the difference. No acting, no pretending. I am reminded of the Stones concert in Hyde Park, the one in 1969: out of tune instruments, Mick Jagger out of tune like a bell … but always exciting. They made a difference, and they are still there. We shouldn’t be creative “with the sling” while fearing taking risks. Some artists will fail because, frankly, they do not have it in them to go further, while others will be able to set themselves ablaze as an example for an entire generation. We are all so aligned, clean, linear, but it is not enough to have green hair to be different (these are things we have already seen forty years ago). You need a plan, an idea of ​​the path and the ability to work with a team. If they are not there, you need to find allies who see the difference in you, who are willing to invest. Of course, that’s not always enough. Knowledge is important. And at the base of everything is risk – the history of music production is full of people who have taken risks and have succeeded in their intent.

Who are your clients today?

I don’t work for third parties. I didn’t do it before Afterhours and I probably never will. I don’t even think I would be able to: I only give and say certain things when I feel inspired by a project. For this reason, together with my partner Rosy Galeano and our collaborating friends, we founded the Dcave records label about ten years ago. Some people contact us because they have clear ideas and are chasing a certain sound, a precise identity. Others are selected for an artistic direction – or what I like to call “the trademark”. I can say, fortunately, there are still those out there who are hunting for a highly identifying original sound.

Daniele Grasso, Giorgio Prette, Manuel Agnelli, Andrea Viti, Dario Ciffo,2005
D. Grasso, G. Prette, M. Agnelli, A. Viti, D. Ciffo, 2005
Roberto Dell'Era e Diego Mancino al The Cave Studio, 2003
R. Dell'Era, D. Mancino, The Cave Studio, 2003

What inspires and drives you to produce more music?

There is a kind of “obsession” in the search for one’s own sound and voice that knows neither pauses, nor fear, nor affections. It takes into account only oneself, and those who share it. Music is an obsessive lover: it haunts you everywhere. What inspires me is this supernatural, ultra-human component. I don’t know if I mean… The universe has its own sound characterized by the rotational frequencies of the planets, and since we too are frequencies, it’s like being electrocuted on the road to Damascus. This is what forces me to continue. If one day, getting out of bed, I felt bored with the idea of ​​making music, I would stop immediately; but at present the motto is “die on stage”. So I’d like to call it a disease that forces me to listen and try to capture wonderful things while the world, alas, is distracted. This is an ongoing challenge. When I learn something new, I am stimulated to put it into practice and each time I hope that I will be given an extra week on this earth to do it (laughs).

Do you believe in a “reset” and a turning point after the pandemic?

My father was a historian and from an early age he talked to me about the “magnificent thirty years”. He said that, after a catastrophic event, people want beauty, moral well-being, and that this search lasts about thirty years and then fades. Despite all the negative of the pandemic, I believe there are the conditions for hope to start again. As shocked as I may be to see a “strange humanity” (certain characters such as anti-vaxxers or flat-earthers) spreading any kind of bullshit on social, which may obviously lead me to become pessimistic – I do, after all, have hope that we will amplify the desire for beauty. The musician lives the reality of his time, is interested in politics, society, does not only look at the composition of the government but at the actions that will take place. Regarding the funds and the raise that is so much talked about; are we really so sure that this money will be available to the people? Will I be able to go to the bank and have more money to invest in my business? Will I be able to bring artists from Northern Europe to the studio, do more promotion, etc.? If a series of important structural measures are added to the desire for beauty, I believe that a “reset” in the industry is possible, but we need a spirit of collaboration, a commonality of purpose. We need to make a common front instead of acting as “mavericks”.

Can you tell us a memory or an event you are particularly attached to?

I had a fight with Chet Baker. At the beginning of my career I was lucky enough to work as a live sound engineer for big names, including Chet Baker. One day after rehearsals we met in a club where I remember that he complimented me on the sound. Then he went up on stage to play two notes before the concert but he was a little “upset” about something. I was a kid, he was at the end of his career and he had already suffered the famous beating for which he lost his teeth. Shortly after the concert began, he stopped and yelled at me from the stage: “I told you, don’t touch nothing!”. I was lowering the channel faders of the mixer that I wasn’t using, while he continued to yell amid general disbelief. So the lights came on in the club and I (who was a bad boy) with all my courage yelled at him: “I’m trying to do the best I can! Why don’t you do the same?”. At that point he got off the stage and went into his dressing room. The organizers were upset and asked me to apologize, but I didn’t. I thought I had ruined my career even before starting. Shortly thereafter I knocked on his door and, surprisingly, it was he who apologized and explained to me that his behavior was due to his tiredness. So we hugged and walked back to the stage together to end the concert.

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Daniele Grasso


Daniele Grasso è certamente uno dei nomi più interessanti nel panorama alternative rock italiano ed estero, potendo vantare al suo attivo più di quarant’anni di esperienza alla ricerca del sound – quello vero, fuori da ogni logica lobbistica, libero e refrattario ai compromessi. Ama definirsi anzitutto musicista, ma è molto di più: jazzista, polistrumentista, autore, compositore, arrangiatore, produttore e sound engineer, nel corso della sua carriera ha collaborato con numerosi artisti, tra cui Cesare Basile, Diego Mancino, Afterhours, Roberto Dell’Era, Greg Dulli, John Scofield e José Carreras. In quest’intervista ci ha raccontato di lui, dei suoi esordi, di come intende la musica, regalandoci anche qualche sfizioso aneddoto (su tutti un litigio col grande Chet Baker).      


C'è davvero bisogno di questo disco?

Daniele Grasso

Parlaci degli inizi del tuo percorso artistico.

Ho cominciato molto presto. Avendo avuto una figlia prima dei diciotto anni, ho immediatamente sentito il bisogno di capire e dimostrare (a me in primis) di poter intraprendere in modo professionale la strada del musicista. La paternità precoce ha insomma rappresentato per me una sorta di spinta, di acceleratore. Molti avrebbero mollato, puntando tutto sul “posto fisso”, ma per fortuna avevo dalla mia parte dei genitori fantastici (un padre eccezionale e una madre newyorkese con una grande apertura mentale). Così ho iniziato a scrivere e ad arrangiare i brani suonando da solo tutti gli strumenti; ho mandato materiale a varie etichette del Nord Europa (in Germania, Danimarca, Olanda ecc.) e due mesi dopo sono stato contattato da un’agenzia danese che mi proponeva un ingaggio per tre mesi di tour. Non era affatto facile trovare in Sicilia musicisti disposti a seguirmi per parecchio tempo, ma alla fine ci sono riuscito. Abbiamo girato tutta l’Europa per ben tre anni. Dopo il tour europeo mi sono recato negli Stati Uniti, precisamente a New York, dove ho stretto rapporti con musicisti, studi di registrazione, assimilando molto, affinando tecniche di recording, produzione e tanto altro. Tuttavia non volevo che la mia famiglia vivesse negli States: io sono una persona orientata socialmente a sinistra, e lì, benché possano avere degli ideali liberali, verrai sempre guardato con sospetto per questo. Allora ho pensato di tornare nella mia Sicilia per tentare di diffonderne il sapore e il sound, rendendolo contemporaneo. Impresa ancora oggi non da poco (figuriamoci prima), ma – grazie anche al sostegno della mia compagna e di altre persone a me vicine – ho deciso d’investire i miei risparmi per aprire uno studio di registrazione dotato dei giusti macchinari e partire alla grande.

Qual è il tuo concetto di produzione?

Credo che, a livello teorico, ci possa essere un produttore per ogni canzone, perciò si rischia di diventare una specie di “trasformista”.  Personalmente preferisco produrre l’artista, non il disco fine a sé stesso: l’artista cambia col passare degli anni, evolve… È probabile che, dal momento in cui scrive il brano a quello in cui lo porta in tour, sia già cambiato. Mi piace provare a scavare nel suo mondo, scoprire cosa mangia, che film ha visto, che libri ha letto ecc. Ogni dettaglio è importante per comprendere fino in fondo un artista, quanto ci crede, quanto è disposto a esporsi. Il mio concetto di produzione si basa su una questione essenziale: “C’è davvero bisogno di questo disco?”. Tutti parliamo di amore, di società, di dolore, ma mi chiedo sempre se l’ennesimo disco fondato su tematiche e suoni simili a tanti altri sia in qualche modo utile o addirittura necessario. Quando la risposta è sì, mi ci tuffo a capofitto. Trovare il vestito adatto a una canzone è fondamentale. Se si lavora in modo corretto, se può funzionare, il brano deve avere sia un respiro internazionale che una precisa connotazione geografica (oggi si usa il termine “glocal”) senza assomigliare ad altro. Dal punto di vista tecnico, mi piace avere a disposizione una band capace, tanti microfoni, una console, una room ben suonante e cercare la “take perfetta” (cosa non semplice). Purtroppo mi accorgo come quest’approccio stia progressivamente scomparendo a causa di un eccesso di tecnologia che, molto spesso, ostacola la creatività. Io sarei per un ritorno al minimalismo. Anch’io amo loop elettronici, campionamenti ecc., ma se immagino ancora qualcuno che suda al di là di un vetro, be’, ecco, questo per me è il massimo.

Quali sono i tuoi strumenti di lavoro preferiti?

Sicuramente una sala di ripresa che suoni bene. Io adoro la console, e nel mio studio ho una Harrison e molti outboard vintage di qualità, anche se mi piace avere un 24 piste a nastro analogico (ora purtroppo, per via dei costi e dei tempi di produzione, lo uso solo per i miei brani e non per conto terzi). Ho fatto in modo che un amico che lavora alla Carnegie Hall mi mandasse una console da live che abbiamo customizzato: è, per l’esattezza, un PM5000 del tutto automatizzato, dal suono eccellente. Poi, ovunque vada, non posso fare a meno di un Teletronix, compressore vintage assolutamente originale (una delle prime macchine, tra l’altro, che ho acquistato da ragazzino), indispensabile quando lavoro in altri studi. Ho da pochissimo comprato un Heritage Successor, compressore interessantissimo, e un SSL Fusion, ed entrambi si sono perfettamente integrati nel mio setup. Per quanto riguarda gli emulatori di ampli, invece, non li amo particolarmente; li trovo però interessanti per farci passare suoni come rullanti e per altre diavolerie, mentre per le chitarre preferisco ancora cablare vari amplificatori e mettere in imbarazzo il musicista, portandolo fuori dalla sua comfort zone, discutendo sulla scalatura delle corde ecc. Come DAW, infine, utilizzo Reason, ma non mi ritengo un fan dell’editing.

A distanza di anni, da Ballata per piccole iene e Cose che cambiano tutto cos’è veramente cambiato?

Ho un diploma in tecnica dell’improvvisazione e il mio rapporto con la musica alternativa italiana era quasi inesistente. Tutto ebbe inizio grazie al mio caro amico Cesare Basile, autore per me eccezionale legato al giro di Manuel Agnelli e agli Afterhours. Era il periodo di Closet meraviglia e Gran calavera elettrica. Durante la lavorazione di un brano in studio venne Agnelli, che poi mi telefonò chiedendomi se volessi partecipare alla realizzazione del loro album; io candidamente risposi che non ero un grande fan degli After, al che lui replicò dicendo: “Meglio! Così non avrai timore reverenziale se vorrai obiettare qualcosa”. La prima parte della produzione, quindi, la seguii io, mentre nella seconda arrivò Greg Dulli dei Twilight Singers. Poi, con Diego Mancino, lavorai a Cose che cambiano tutto e a L’evidenza, ma tra il 2005 e il 2008 eravamo già in pieno decadimento: a partire dal 2000 in tanti ci aspettavamo un’apertura, un nuovo modo di pensare la musica, invece da qualche parte si è commesso un errore: l’eccessiva produzione di musica ha irrimediabilmente distratto gli ascoltatori, abbassando il livello qualitativo di tutto il sistema. Ciò è dovuto al fatto che la tecnologia ha invaso in modo prepotente ogni campo, non solo quello informatico. A me sta bene che oggi un ragazzino usi la tecnologia per fare musica, ma quel che appare un miracolo in realtà non lo è. Assisti a fenomeni come Billie Eilish… un album registrato a casa che poi, se vai a controllare i credits, è tutt’altro. Credo che ci sia fin troppa offerta, siamo sommersi, ed è davvero complicato far emergere le proposte interessanti.

Daniele Grasso the cave studio
Daniele Grasso, The Cave Studio, 2009

Quanto fermento c’è nel mondo indipendente?

Per rispondere, sarebbe prima necessaria un’analisi: si dovrebbe conoscere, partendo dal basso, il numero di coloro che fanno musica “altra”, che sono disposti a capirla e a portarla davanti a un pubblico. Al momento la cultura in Italia vive un momento di difficoltà. C’è parecchia confusione: la musica, calata in un calderone, non è più vista in senso culturale, ma come puro intrattenimento. Trovo molto più stimolante quel che accade in paesi come la Francia, sia nel pop che nella scena alternative, dove non sembrano seguire ossessivamente il gusto del pubblico; la loro esigenza pare diversa, più pura: vanno dietro a un progetto, a un’idea, a un sound. Noi, invece, pur di arrivare alla gente finiamo per sputtanarci e ottenere risultati opposti. Manca proprio la consapevolezza (e la valorizzazione) del concetto di “alternativo indipendente”: non per forza occorre arrivare alle masse, ma si può sempre conquistare una considerevole audience di nicchia. Ci lamentiamo – parlo di noi musicisti e addetti ai lavori – che i nostri artisti non funzionano all’estero perché non disponiamo delle risorse degli inglesi o degli americani, però la verità è che spesso e volentieri le nostre proposte non sono all’altezza. Come in una gara di ciclismo, va guardata la schiena di chi ti sta davanti, non la faccia di chi t’insegue. Qui, tra produttori e artisti, il talento non manca. Ciò che mi fa incazzare è che non vedo quell’attitudine che spinge a dire: “Ehi, ok, rischiamo”.

Qual è la differenza tra la scena italiana e quella estera?

Se guardo al passato, da noi la sola musica in grado di costruirsi un’identità così forte da guadagnarsi l’apprezzamento globale è stata quella napoletana. Da troppo tempo, a mio avviso, abbiamo soprattutto remake di band e artisti stranieri (con le dovute eccezioni). E allora, forse, dobbiamo interrogarci su cosa realmente si sia prodotto nel nostro paese rispetto all’estero. Numericamente, la popolazione italiana è di poco inferiore a quella del Regno Unito, ma non c’è paragone per quanto riguarda la scena musicale. Qui diventa complicato consociare due o tre label per mettere in piedi una buona idea di progetto. L’artista non si muove da solo, bensì aspetta che qualcosa accada o che qualcuno s’impegni per lui, ma non funziona così: di conseguenza ci ritroviamo artisti frustrati, trattati male e organizzatori senza la benché minima idea di come far ingranare un progetto ed esportarlo. La musica è un po’ lo specchio del nostro paese, della politica, e non mi pare che da questo punto di vista siamo messi bene. Certo andrebbe posto l’accento sulla centralità della cultura, della musica e degli artisti italiani, però sarebbe un discorso troppo lungo, benché centrale, soprattutto se consideriamo l’esperienza della pandemia.

Quali consigli daresti a chi cerca di fare la differenza?

Gli consiglierei di “essere” la differenza. Vietato recitare, vietato fingere. Mi viene in mente il concerto degli Stones ad Hyde Park, quello del ’69: strumenti scordati, Mick Jagger stonato come una campana… ma sempre entusiasmanti. Loro hanno fatto la differenza, e ancora stanno lì. Non bisogna essere creativi “col bilancino” e temere di rischiare. Alcuni artisti falliranno perché, francamente, non hanno la qualità per andare oltre, mentre altri riusciranno a porsi come esempio per un’intera generazione. Da noi sono tutti così allineati, puliti, lineari, ma non basta avere i capelli verdi per essere diversi (sono cose che abbiamo già visto quarant’anni fa). Serve un piano, un’idea di percorso e l’attitudine a lavorare in gruppo. Ovviamente non sempre è sufficiente. Le conoscenze sono importanti. Se non ci sono, occorre trovare alleati che vedano in te la differenza, che siano disposti a investire. Alla base di tutto c’è il rischio, e la storia della produzione musicale è piena di persone che hanno rischiato e sono riuscite nel loro intento.

Chi sono oggi i tuoi clienti?

Io non lavoro per conto terzi. Non lo facevo prima degli Afterhours e probabilmente non l’ho mai fatto. Forse non ne sarei nemmeno capace: do e dico determinate cose solo quando mi sento ispirato da un progetto. Per questa ragione, assieme alla mia compagna Rosy Galeano e ai nostri amici collaboratori, circa dieci anni fa abbiamo fondato l’etichetta Dcave records. Alcuni ci contattano perché hanno le idee chiare e inseguono un certo suono, un’identità precisa, altri vengono selezionati per una direzione artistica cui mi piace dare – come si dice in gergo – il “marchio di fabbrica”. Posso solo dire che per fortuna esiste ancora, tra gli artisti, chi va a caccia di un sound originale che sia fortemente identificativo.

Daniele Grasso, Giorgio Prette, Manuel Agnelli, Andrea Viti, Dario Ciffo,2005
D. Grasso, G. Prette, M. Agnelli, A. Viti, D. Ciffo, 2005
Roberto Dell'Era e Diego Mancino al The Cave Studio, 2003
R. Dell'Era, D. Mancino, The Cave Studio, 2003

Cosa t’ispira e cosa ti spinge a produrre ancora musica?

C’è una specie di “ossessione” nella ricerca del proprio suono e della propria voce che non conosce né pause né paura né affetti, ma tiene conto solo di sé e di chi la condivide. La musica è un’amante ossessiva: ti perseguita ovunque. Ciò che m’ispira è questa componente sovrannaturale, ultra-umana, non so se mi spiego… L’universo ha un proprio suono caratterizzato dalle frequenze di rotazione dei pianeti, e anche noi siamo frequenze. È come essere folgorarti sulla via di Damasco. Ecco cosa mi obbliga a continuare. Se un giorno, alzandomi dal letto, mi sentissi annoiato all’idea di far musica, smetterei immediatamente; ma allo stato attuale il motto è “morire sul palco”. Quindi mi verrebbe da definirla una malattia che mi costringe ad ascoltare e cercare di catturare cose meravigliose mentre il mondo, ahimè, è distratto. Si tratta di una sfida continua. Quando imparo qualcosa di nuovo, sono stimolato a metterlo in pratica e ogni volta spero che mi venga concessa una settimana in più su questa terra per farlo (ride).

Credi in un “reset” e in una svolta dopo la pandemia?

Mio padre era uno storico e fin da piccolo mi parlava del “magnifico trentennio”. Diceva che, dopo un evento catastrofico, la gente ha voglia di bellezza, di benessere morale e che questa ricerca dura circa trent’anni per poi scemare. Nonostante tutto il negativo della pandemia, credo che ci siano i presupposti per sperare e ripartire, anche se sono rimasto sconvolto nel vedere una “strana umanità”, certi personaggi come i novax o i terrapiattisti… Oggi, con i social, si può dire e diffondere qualunque tipo di stronzata, e questo ovviamente mi porta a non sperare, ma dopotutto ciò potrebbe – mi auguro – amplificare la voglia di bellezza. Il musicista vive la realtà del suo tempo, s’interessa di politica, di società, non guarda solo alla composizione del governo ma alle azioni che si faranno. Riguardo ai fondi e al rilancio di cui tanto si parla, siamo davvero così sicuri che questi soldi saranno a disposizione della gente? Potrò andare in banca e avere più denaro da investire nella mia attività? Potrò far arrivare in studio artisti dal Nord Europa, fare più promozione ecc.? Se al desiderio di bellezza si aggiungerà una serie d’importanti provvedimenti strutturali, ritengo che un “reset” nel settore sia possibile, ma serve uno spirito di collaborazione, una comunanza d’intenti. Bisogna fare fronte comune anziché agire da “cani sciolti”.   

Vuoi raccontarci un ricordo o un evento cui sei particolarmente legato?

Ho litigato con Chet Baker. Grazie ai miei studi jazzistici e a un importante organizzatore di concerti, agli inizi della mia carriera ho avuto la fortuna di lavorare come sound engineer dal vivo per grossi nomi, tra cui, appunto, Chet Baker. Un giorno c’incontrammo in un club. Terminate le prove, ricordo che mi fece i complimenti per il suono, poi salì sul palco a suonare due note prima del concerto. Era – come si dice in gergo – un po’ “upset” per qualcosa. Io ero un ragazzino, lui era a fine carriera e aveva già subìto il famoso pestaggio per il quale perse i denti. Poco dopo l’inizio del concerto, si fermò e mi urlò dal palco: “I told you, don’t touch nothing!”. Io stavo abbassando i fader dei canali del mixer che non stavo usando, mentre lui continuava a sbraitare tra l’incredulità generale. Così si accesero le luci nel locale e io (che ero un ragazzaccio) con tutto il mio coraggio gli urlai: “I’m trying to do the best I can! Why don’t you do the same?”. A quel punto scese dal palco e se ne andò nei camerini. Gli organizzatori, sconvolti, mi chiesero di scusarmi, ma io non lo feci: pensavo di aver chiuso la carriera ancor prima d’iniziare. Poco dopo bussai alla sua porta e, sorprendentemente, fu lui a scusarsi e a spiegarmi che il suo comportamento era dovuto alla stanchezza. Quindi ci abbracciamo e tornammo insieme verso il palco per terminare il concerto.

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Massimo Calabrese


Rome class of ’55, bassist, guitarist, session man, author, composer, record producer and teacher – Massimo Calabrese has much to say. After all, his musical career has spanned over fifty years: from the “Santa Cecilia” Conservatory of Music in Rome, to Sanremo, onto the Zecchino d’Oro (that of Mago Zurlì). Then Discoring by Gianni Boncompagni, to Festivalbar and an infinity of Italian and international artists, including: Riccardo Cocciante, Luca Barbarossa, Mike Francis, Jeanne Mas, Tosca, Billy Preston, Steve Grossman, Chet Baker, Fred Bongusto, Marco Mengoni, Paolo Fresu, Steve Swallow etc. But his heart beats first and foremost for Giorgia and the late Alex Baroni.


In the end the public won't screw it over.

Massimo Calabrese

When did you realize that music was your true calling?

It is a passion that manifested itself very early on. At the age of eight, I won the preliminary rounds in Rome for the Zecchino d’Oro (at that time each region selected a boy and a girl who would then perform in Bologna, accompanied by an orchestra). Unfortunately, I got sick at school and was unable to attend. It’s really too bad because the audience of the show was gigantic. Around ten, twelve years old – together with drummer Alberto Bartoli and singer Fernando Ciucci, with whom we would later give life to La Bottega dell’Arte – I formed my first band: I Pronipoti. The final key role was filled by my brother Piero Calabrese. He dreamed of playing drums like Ringo Starr, but instead had to learn the guitar (which, thanks to my father, we had at home), while I devoted myself to the study of the electric bass.

Which category of producer do you feel you fall under?

In my opinion, there are two types of producers: those who run after a record doesn’t launch their own career and those who aim to enhance the artists’, aiming to understand their expressive intentions. I belong to the second category. Even when I write songs, I always do it with reference to the artist I find myself producing. If I have my brother to thank for whatever degree of intuition and experience I have today.

What are today’s musicians missing?

There’s a lack of patience and willingness to make sacrifices. I smile at the thought of a kid who, after being featured on a few episodes of a TV competition, feels ready to tackle this incredible job. I remember that behind Giorgia’s first audition there was a four-year-long job. Today, it’s all about views and numbers, not value or content.

Today we often succumb to the pressures of the record industry which hinders the production of meaningful music. Do you agree?

The term “pressure” has, for me, a positive meaning. The path of a record company is always precise and well-timed; we must try to keep up, to respect the times. Of course, we have to admit that even the industry has become “void”: it expects someone to win a talent show or have hundreds of thousands of followers on social media, otherwise they don’t invest. This search for sure gain confirms the stasis of the majors. But sometimes the opposite happens: artists with thousands of followers end up selling very few tickets and end up being forced to feature … The context has changed. Before, a radio single lasted a whole season, today – if all goes well – thirty days at best, after which another one must be baked immediately. It’s necessary to optimize the work, to be clear about the steps to follow, to manage social networks in a real way to consolidate the relationship with the fans.

La Bottega dell'Arte, Sanremo Music Festival, 1980
La Bottega dell'Arte, Sanremo Music Festival, 1980

Did musical prejudices do damage in Italy?

I have an enlightened view of this. I like to think that in the end, the public won’t screw it over. It’s like this; it’s not enough to be “pushed” or to benefit from those who are in the right place at the right time. Either you improve over time or you get lost. In a moment of crisis like the one that Italian music is going through, everyone tends to cultivate their own “garden”. We no longer open ourselves to what other artists can offer. Abroad this thing does not exist. I have worked for a long time in France (and beyond) and I have been able to see that it only happens here. I remember when I started producing Giorgia, Baroni (with Marco Rinalduzzi) and Mengoni (with my brother Piero) – I considered, after many years, that they might one day be defined as three major Italian productions – we sent out some auditions (songs like E poi, Un giorno qualunque etc.) but several record companies responded negatively. Then, fortunately, it went differently.

Someone said that in the current situation even a young Lucio Battisti would have difficulty making it. How and why did this come about?

There was a time when not only Battisti would have had difficulties. Now we are going through a phase where vocal uniqueness is returning. You need a thick, recognizable tone. Without the “meat” (as we call it in Rome) it is hard to win over a large audience. If Lucio had had the tool of the internet, most likely we would have seen something exceptional, like his timbre.

Giorgia, Alex Baroni… how do you know when a song will become a hit?

If you talk about songs like E Poi by Giorgia and Cambiare by Alex, we realized it immediately, as soon as the recordings were finished. It was clear already at the end of the mix that they could become hits. However, we must keep our feet on the ground and keep a cool head because although it happened – and my great friend and partner Marco Rinalduzzi knows this – other, more beautiful songs than the famous (and better written) ones, did not have the same success. It happens that particular alchemies are created in a team, but we could not foresee that they would enter the history of Italian music.

Over the course of your career you’ve varied a lot: rock, jazz, pop, funk, soul etc. Where does all this versatility come from?

I was lucky enough to experience one of the most prolific eras (the 70s) ever. We played continuously and the basements were places of creation. Progressive had led the way, creating a style that had taken hold of young people, academics and workers. It was a form of protest against the music imposed by Sanremo. Each tool was important; we confronted each other, we hunted for sound, for detail. And then there were the specialized magazines … The bands took different directions. The most varied contaminations took place, without rules, instinctively, but not naively. I’m talking about “technical” intuition. I will never forget events like “Controcanzonissima” (1972-73), organized by the famous weekly Ciao 2001. You came in at three in the afternoon and left at three in the morning. Crazy bands performed: PFM, Banco del Mutuo Soccorso, Delirium, Osanna, Rick Van der Linden & Ekseption, and many others. You could find Jimi Hendrix and Colosseum at Brancaccio, Duke Ellington at Sistina, Sam & Dave and Joe Tex at Titan, Genesis and Kenny Clarke Big Band at Piper … The best “field research” I could hope for. These are things that forge you inside, making you versatile. And then you apply that versatility to this profession. versatility into this profession.

Massimo Calabrese with Stanley Clarke, 1979
Massimo and Piero Calabrese, 2010

To fight and not to give up… please elaborate.

In other words, all the artistic and experiential heritage accumulated over the years should not be thrown away. There may be times when I think of ‘wrapping it up’, enjoying my family and grandchildren, walking by the sea… But I am of the opinion that it is useless to bask in memories (what I was, etc.). In Italy you always have to prove something, otherwise you end up on the back burner.

Do you feel you can give concrete help to the new generation?

Absolutely yes. A few years ago – and now in collaboration with Marco Lecci, Marco Rinalduzzi, Lorenzo Meinardi – I founded “Accademia Spettacolo Italia” in order to prepare young people who intend to approach this profession seriously. We represent, after all, the next step to music schools. We show our students the basics to deal with stages, recording studios, producers and, more generally, team work. We teach them the importance of being followed by a group of professionals. In the past, for us, all of this was a dream. But we also work on moral aspects. We try to instill in them the message of gratitude. It is a widespread defect in the sector, which mainly concerns singers, at least those who made it and were immediately surrounded by yes-men looking for money. Being grateful means remembering where you come from, who loved you and gave you the right advice to make the leap.

Finally, would you like to leave us with a particular anecdote?

I certainly have a lot of stories and some I couldn’t even tell (laughs). But there is one in particular that concerns an artist who has remained in my heart: Alex Baroni. I’ll tell you, it was just a few days before Christmas and Marco Rinalduzzi was traveling from Rome to Bologna for an appointment at Red Ronnie’s Roxy Bar, while Alex was arriving from Milan. Once we entered the hotel lobby, Alex came to meet us holding two letters, one for me and one for Marco. He said he wrote them in his own hand and that the content was more or less similar. Such beautiful words: he thanked us “because you have found me a place in Italian music, my place! And no one can ever take me away”. There is nothing more rewarding for a producer.

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Massimo Calabrese


Romano classe ’55, bassista, chitarrista, session man, autore, compositore, produttore discografico e docente, Massimo Calabrese ne ha di cose da raccontare. Del resto il suo percorso musicale è lungo più di cinquant’anni: dal Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” di Roma a Sanremo, passando per lo Zecchino d’Oro (quello del Mago Zurlì), Discoring di Gianni Boncompagni, il Festivalbar e un’infinità di artisti italiani e internazionali, tra cui: Riccardo Cocciante, Luca Barbarossa, Mike Francis, Jeanne Mas, Tosca, Billy Preston, Steve Grossman, Chet Baker, Fred Bongusto, Marco Mengoni, Paolo Fresu, Steve Swallow ecc. Ma il suo cuore batte anzitutto per Giorgia e il compianto Alex Baroni.


Alla lunga il pubblico non lo freghi.

Massimo Calabrese

Quando hai capito che la musica era la tua vera vocazione?

È una passione che si è manifestata prestissimo. All’età di otto anni vinsi le eliminatorie di Roma per lo Zecchino d’Oro (allora ogni regione selezionava un bambino e una bambina che si sarebbero poi esibiti a Bologna, accompagnati da un’orchestra). Purtroppo presi un malanno a scuola e non riuscii a partecipare. Peccato, l’audience della trasmissione era gigantesca. Intorno ai dieci, dodici anni – assieme al batterista Alberto Bartoli e al cantante Fernando Ciucci, con cui in seguito avremmo dato vita a La Bottega dell’Arte – formai la mia prima band: I Pronipoti. Un ruolo chiave, infine, l’ha svolto mio fratello Piero Calabrese, che, ahimè, da qualche tempo ci ha lasciati. Lui sognava di suonare la batteria come Ringo Starr, ma gli toccò imparare la chitarra (che, grazie a mio padre, avevamo in casa), mentre io mi dedicai allo studio del basso elettrico.

A quale tipologia di produttore senti di appartenere?

Ci sono, a mio avviso, due categorie di produttori: quelli che corrono dietro al disco mai realizzato in carriera e quelli che mirano a valorizzare gli artisti, cercando di comprenderne le intenzioni espressive. Io appartengo alla seconda categoria. Anche quando scrivo canzoni, lo faccio sempre in riferimento all’artista che mi trovo a produrre. Se oggi ho un po’ d’intuito ed esperienza, devo ringraziare mio fratello.

Cosa manca ai musicisti d’oggi?

Mancano la pazienza e la disponibilità al sacrificio: nessuno vuol fare la gavetta, e in tal senso i talent hanno dato una grossa mano. Sorrido al pensiero di un ragazzo che, dopo qualche puntata in tv, si sente già pronto ad affrontare questo mestiere. Ricordo che dietro al primo provino di Giorgia ci un fu un lavoro lungo quattro anni. Oggi contano soprattutto le visualizzazioni, i numeri, non il valore o i contenuti.

Oggi si soccombe spesso alla pressione dell’industria discografica che ostacola la produzione di musica significativa. Sei d’accordo?

Il termine “pressione” ha, per me, un’accezione positiva. Il percorso di una casa discografica è sempre preciso e ben cadenzato; si deve cercare di tenere il passo, di rispettare i tempi. Certo bisogna ammettere che anche l’industria si è come “svuotata”: si aspetta che qualcuno vinca un talent o che abbia centinaia di migliaia di follower sui social, altrimenti non s’investe. Questa ricerca del guadagno sicuro conferma la staticità delle major. Però a volte accade il contrario: artisti con migliaia di follower finiscono col vendere pochissimi biglietti e sono costretti a featuring… Il contesto è cambiato. Prima un singolo durava un’intera stagione, oggi – se va bene – trenta giorni, dopodiché ne va sfornato immediatamente un altro. È necessario ottimizzare il lavoro, avere chiare in testa le tappe da seguire, gestire i social in modo reale per consolidare il rapporto con i fan.

La Bottega dell'Arte, Festival di Sanremo, 1980
La Bottega dell'Arte, Festival di Sanremo, 1980

I pregiudizi musicali hanno fatto danni in Italia?

Ho una visione illuministica a riguardo. Mi piace pensare che alla lunga il pubblico non lo freghi. È così: non basta essere “spinti” o beneficiare di chi sta nel posto giusto al momento giusto. O si migliora nel tempo o ci si perde. In un momento di crisi come quello che sta attraversando la musica italiana, ciascuno tende a coltivare il proprio “orticello”. Non ci si apre più a ciò che gli altri artisti possono offrire. All’estero questa cosa non esiste. Ho lavorato per molto tempo in Francia (e non solo) e ho potuto constatare che succede solo da noi. Ricordo che quando iniziai a produrre Giorgia, Baroni (con Marco Rinalduzzi) e Mengoni (con mio fratello Piero) – e ritengo che, a distanza di anni, si possano definire tre grosse produzioni italiane – inviammo alcuni provini (brani come E poi, Un giorno qualunque ecc.) ma parecchie case discografiche risposero negativamente. Poi, per fortuna, andò in modo diverso.

Qualcuno ha detto che nella situazione attuale perfino un giovane Lucio Battisti avrebbe difficoltà ad emergere. Come e perché si è arrivati a ciò?

C’è stato un periodo in cui non solo Battisti avrebbe avuto difficoltà. Ora attraversiamo una fase dove l’unicità vocale sta tornando. Serve una timbrica di spessore, riconoscibile. Senza la “ciccia” (come la chiamiamo a Roma) è dura conquistare un vasto pubblico. Se Lucio avesse avuto lo strumento della rete, molto probabilmente avremmo assistito a qualcosa di eccezionale, come il suo timbro.

Giorgia, Alex Baroni… Come capisci quando una canzone diventerà un successo?

Se parli di brani come E Poi di Giorgia e Cambiare di Alex, ce ne siamo resi accorti subito, appena terminate le registrazioni. Era chiaro già alla fine del missaggio che sarebbero potute diventare delle hit. Bisogna però restare con i piedi per terra e mantenere il sangue freddo perché è accaduto – e il mio grande amico e socio Marco Rinalduzzi lo sa – che canzoni per noi anche più belle di quelle famose (e scritte meglio) non abbiano avuto lo stesso successo. Capita che in un team si creino delle alchimie particolari, ma non potevamo prevedere che sarebbero entrate nella storia della musica italiana.

Nel corso della tua carriera hai spaziato tantissimo: rock, jazz, pop, funk, soul ecc. Da dove proviene tutta questa versatilità?

Ho avuto la fortuna di vivere una delle epoche (gli anni ’70) più prolifiche di sempre. Si suonava continuamente e le cantine erano luoghi di creazione. Il progressive ha fatto da apripista, creando uno stile che ha preso piede tra giovani, universitari e lavoratori. Si trattava di una forma di protesta nei confronti della musica imposta da Sanremo. Ogni strumento era importante; ci si confrontava, si dava la caccia al suono, al dettaglio. E poi c’erano le riviste specializzate… Le band prendevano direzioni diverse. Si realizzavano le più varie contaminazioni, senza regole, istintivamente, ma non ingenuamente. Sto parlando d’intuizione “tecnica”. Non potrò mai dimenticare eventi come “Controcanzonissima” (1972-73), organizzato dal famoso settimanale Ciao 2001. Entravi alle tre del pomeriggio e uscivi alle tre di notte. Si esibivano gruppi pazzeschi: PFM, Banco del Mutuo Soccorso, Delirium, Osanna, Rick Van der Linden & Ekseption, e tanti altri. Potevi trovare Jimi Hendrix e Colosseum al Brancaccio, Duke Ellington al Sistina, Sam & Dave e Joe Tex al Titan, i Genesis e Kenny Clarke Big Band al Piper… La migliore “ricerca sul campo” in cui potessi sperare. Sono cose che ti forgiano dentro, rendendoti versatile. E poi quella versatilità la riversi in questo mestiere.

Massimo Calabrese con Stanley Clarke
Massimo Calabrese con Stanley Clarke, 1979
Massimo Calabrese e Piero Calabrese
Massimo e Piero Calabrese, 2010

Lottare e non arrendersi… Cioè?

Cioè non va buttato tutto il patrimonio artistico ed esperienziale accumulato negli anni. Possono capitare i momenti in cui pensi, tirando le somme, di goderti la famiglia e i nipotini, passeggiando in riva al mare… Ma io sono dell’avviso che sia inutile crogiolarsi nei ricordi (io ero ecc.). In Italia devi sempre dimostrare qualcosa, altrimenti finisci nel dimenticatoio.

Senti di poter dare un aiuto concreto alle nuove generazioni?

Assolutamente sì. Qualche anno fa – e ora in collaborazione con Marco Lecci, Marco Rinalduzzi, Lorenzo Meinardi – ho fondato “Accademia Spettacolo Italia” allo scopo di preparare i giovani che intendono approcciarsi seriamente a questo mestiere. Rappresentiamo, in fondo, il passo successivo alle scuole di musica. Ai nostri allievi mostriamo le basi per affrontare i palchi, gli studi di registrazione, i produttori e, più in generale, il lavoro in team. Insegniamo loro l’importanza di essere seguiti da un gruppo di professionisti. In passato, per noi, tutto questo era un sogno. Ma lavoriamo anche su aspetti morali. Cerchiamo d’inculcare loro il messaggio della riconoscenza. È un difetto diffuso nel settore, che riguarda soprattutto i cantanti, almeno quelli che ce l’hanno fatta e si son visti subito accerchiati da yes-men in cerca di soldi. Essere riconoscenti significa ricordare da dove vieni, chi ti ha voluto bene e ti ha dato i consigli giusti per compiere il salto di qualità.

Per finire, ti va di lasciarci con un aneddoto particolare?

Di storie ne avrei tantissime e alcune non potrei neanche raccontarle (ride). Però ce n’è una in particolare che riguarda un artista rimasto nel mio cuore: Alex Baroni. Te la racconto. Mancavano pochi giorni a Natale e con Marco Rinalduzzi viaggiavamo da Roma a Bologna per un appuntamento al Roxy Bar di Red Ronnie, mentre Alex arrivava da Milano. Una volta entrati nella hall dell’hotel, Alex ci venne incontro con in mano due lettere, una per me e una per Marco. Disse di averle scritte di proprio pugno e che il contenuto era più o meno simile. Parole bellissime: ci ringraziava “perché mi avete trovato un posto nella musica italiana, il mio posto! E che nessuno potrà mai togliermi”. Non c’è nulla di più gratificante per un produttore.

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Livio Argentini


A true pioneer of audio and recording, passionate and enterprising like few others, Livio Argentini is one of the leading Italian experts in analog design. His research and studies have made it possible to create outstanding consoles, equalizers and preamplifiers that have withstood the elements of time. His machines have been used in very important studios (including those of RAI and of RCA) and have been featured in various industry magazines. In over fifty years of his career, he has collaborated with AKG and professionals such as Russ Miller, Luis Conte, Matt Bissonette, Pete Doell, Maurizio Metalli, Brad Haehnel, Yamandu Costa, Antonio Coggio, Romano Musumarra and Luca Pretolesi.


Machines don't work miracles.

Livio Argentini

Let’s go back to your beginning; What propelled you into the world of electroacoustics?

I started a little for fun, a little out of necessity. You know, the postwar period was not an easy time; entertainment had to be invented. So, together with my brother, I built toys that became scale models. I approached electronics later, working in a shop near my school. I dabbled, but this became the foundation for what came next. The passion for music was born thanks to small recordings made for friends, which I eventually cultivated to give life to a serious company, one which still exists today.

What was it like being part of a reality like RCA? How would you describe it for those who will never really know such an experience?

In the early 1960s, I had already built three consoles. Then the RCA commissioned me to build others, allowing me to work closely with their technicians and make my contribution in the field of audio recordings. The RCA is a huge studio, built with no expense spared, to become the breeding ground of incredible artists (from Rino Gaetano to De Gregori, from Renato Zero to Venditti) who would soon gain the attention of massive audiences. We are talking about the golden age. The RCA has written many of the most important pages of Italian musical history.

You are considered an audio pioneer. It must be nice to enjoy such esteem…

My luck was my early intuition. I understood in advance how to build machinery capable of obtaining what – in technical jargon – is defined as a “wide bandwidth”, that is a range of frequencies far greater than usual. Flanked by technicians, I carried out countless tests in the studio, recording string quartets, orchestras … It was a considerable research project. When I analyzed the data, I realized that the real acoustic band was much larger than previously thought, that it was possible to go up to 80, 90 kHz, whereas back then it was believed that only reproductions within 20 kHz were useful. So I started making new models, different from the norm, with frequency response up to 100 kHz (and beyond). It’s important to clarify one point: although the human ear does not receive frequencies above 20 kHz, our body perceives – indirectly – even considerably higher frequencies. That is why it is necessary to capture and reproduce them.

Modular Analog Console LA-200
LA-200, Modular Analog Console

There is much debate regarding the “battle” between analog and digital. What can you tell us?

It’s not necessary to be an industry pro to come to a conclusion. Anyone with a good ear, chewing on a little music, will confirm that there’s no match: analogue has no rivals. I spent half a century studying the subject and I know perfectly well that recording with tape machines is a completely different story. I don’t want to go into the field of harmonics and sonic purity – it would be too long – but we are considering two very different ways of listening (and understanding) music. Digital often represents a trick, a more practical and cheaper solution for dealing with audio, which allows you to edit and send tracks in real time, anywhere and in any format. Sadly, however, that in the end everything is reduced to mp3, with the consequent, inevitable and massive loss of audio quality (quality that only analog can guarantee). I believe that the battle between analog and digital will go on for a long time, although there seems to be a certain will to “go back to basics”. I am referring to, for example, the new generations who are rediscovering vinyl and shelling out big money to secure valid audio systems.

Today everything is “packaged”. To the ears of the most attentive, the sounds that circulate between radios and televisions are too similar. Do you think this conformity depends on the type of equipment or the way in which it’s being used?

How it’s being used; there is no doubt. Normally, when I am in the lab, I love to listen to classical music, but I remember a time – several years ago – I turned on the radio and I had the feeling that a process of “sound homologation” was already underway. All they do is ride on the wave of the audience, the paying masses, and marketability. The result is a constantly distorted listening experience, with consequences that many ignore or pretend not to hear. How many sound engineers, producers and studio owners will be investing each year in equipment to record flawlessly only to end up getting simple mp3s? Machines don’t work miracles. I always say: “Record the best and then screw it up later” (laughs).

Your products are defined as “custom”. How are they different – even in terms of components – from the most “noble” machines available on the market?

I worked a lot on components, even at very high levels (like when I was producing for AKG). Personally, I hunt for the best components for both consoles and machines. I could call myself a “small industry”. I aim for excellence and pay great attention to detail. All in all, there are currently few products on the market designed to provide reliability and last over time. This speaks volumes as to why vintage machinery is so in demand. It’s true: sometimes they are bought just to be able to “show off” or attract customers, but the fact is that my consoles, even the first ones, are still in use and fully functional.

Cetec Gauss 2400, Tape Duplicator, 1979
Cetec Gauss 2400, Tape Duplicator, 1979
RCA, Control Room, 1977
RCA, Control Room, 1977

Money aside, what would I need if I wanted to open a recording studio?

That’s an evaluation that depends on the target audience and the type of productions you have in mind. If you want an out-of-the-ordinary recording studio, the simplest and cheapest solution is to buy good microphones, an analog adder, and a digital console (Pro Tools is intended only as a recording tool). With less than ten thousand euros, some smarts, and the courage to use unconventional machines, it’s possible to set up a studio capable of sounding much better than some of the more notable ones.

What would you recommend to those who dream of becoming the new Livio Argentini?

To be born sixty years ago (laughs). Beyond the jokes, you need experience and taste in doing things. Ours is an industry where education alone makes little progress. There is no problem in entrusting the calculations to engineers, but ideas and intuition cannot be delegated. These, in my opinion, are the fundamental ingredients, together with the awareness of one’s own defects and limitations.

What’s your biggest regret? Your most cherished life lesson?

I answer curtly, without delay: I regret the flood that destroyed my laboratory when I still dreamed of switching to industrial production; the life lesson, on the other hand, is very simple but complex to put into practice: “Think with your head and never lose faith in yourself”.

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livio argentini foto

Livio Argentini


Vero pioniere dell’audio e del recording, appassionato e intraprendente come pochi, Livio Argentini è tra i massimi esperti italiani di progettazione analogica. Le sue ricerche e i suoi studi – tra l’altro apparsi su varie riviste del settore – hanno reso possibile la creazione di console, equalizzatori e preamplificatori tanto eccellenti da resistere alle intemperie del tempo, utilizzati in studi importantissimi, tra cui quelli della RAI e dell’RCA. In oltre cinquant’anni di carriera ha collaborato con l’AKG e con professionisti del calibro di Russ Miller, Luis Conte, Matt Bissonette, Pete Doell, Maurizio Metalli, Brad Haehnel, Yamandu Costa, Antonio Coggio, Romano Musumarra e Luca Pretolesi.


Le macchine non fanno miracoli.

Livio Argentini

Risaliamo alle origini del tuo percorso. Cosa t’ha spinto verso il mondo dell’elettroacustica?

Ho cominciato un po’ per gioco, un po’ per necessità. Sai, il dopoguerra non è stato un periodo facile; i divertimenti bisognava inventarseli. Così, assieme a mio fratello, costruivo giocattoli che son diventati modelli in scala. All’elettronica mi sono avvicinato più tardi, lavorando in una bottega vicino scuola. Ne ho combinate parecchie, ma l’errore è sempre formativo. La passione per la musica, invece, è nata grazie a piccole registrazioni fatte per gli amici, e l’ho coltivata fino a dare vita a un’azienda seria, che tutt’oggi esiste.

Com’è stato far parte di una realtà come l’RCA? In che modo la racconteresti a chi non ha potuto conoscerla davvero?

Nei primi anni ’60 avevo già costruito tre console. Poi l’RCA me ne ha commissionate altre, permettendomi di lavorare a stretto contatto con i suoi tecnici e dare il mio contributo in materia di registrazioni. Si deve pensare all’RCA come a uno studio enorme, realizzato senza badare a spese, un’incredibile fucina di artisti (da Rino Gaetano a De Gregori, da Renato Zero a Venditti) che di lì a poco si sarebbero imposti all’attenzione del grande pubblico. Stiamo parlando dei tempi d’oro. L’RCA ha scritto pagine importanti di storia musicale italiana.

Sei ritenuto un pioniere dell’audio. Immagino sia bello godere di tanta stima…

La mia fortuna è stata l’intuizione precoce. Ho compreso in anticipo come costruire macchinari in grado di ottenere quel che – in gergo tecnico – si definisce “ampia banda passante”, ossia un range di frequenze di gran lunga maggiore rispetto al consueto. Affiancato da tecnici, ho effettuato un’infinità di test in studio, registrando quartetti d’archi, orchestre… Si è trattato di un lavoro di ricerca non indifferente. Quando ho analizzato i dati, mi sono reso conto che la banda acustica reale era ben più estesa di quanto si pensasse, che era possibile spingersi fino agli 80, 90 kHz, mentre allora si credeva che fossero utili solo le riproduzioni entro i 20 kHz. Ho quindi cominciato a realizzare nuovi modelli, diversi dagli altri, con risposta in frequenza fino ai 100 kHz (e oltre). È importante fare chiarezza su un punto: benché l’orecchio umano non riceva frequenze superiori ai 20 kHz, il nostro corpo percepisce – in maniera indiretta – anche frequenze notevolmente più elevate. Ecco perché è necessario catturarle e riprodurle.

LA-200 Analog Mixer
LA-200, Modular Analog Console

Si parla tanto di “lotta” tra analogico e digitale. Che puoi dirci?

Non è necessario essere addetti del settore. Chiunque sia dotato di buon orecchio e mastichi un po’ di musica, ti confermerà che non c’è proprio partita: l’analogico non ha rivali. Ho speso mezzo secolo a studiare l’argomento e so perfettamente che è tutt’altra storia registrare con macchine a nastro. Non voglio addentrarmi nel campo delle armoniche e della purezza sonora – sarebbe un discorso troppo lungo – ma stiamo prendendo in considerazione due modalità diversissime di ascoltare (e comprendere) la musica. Spesso il digitale rappresenta un escamotage, una soluzione più pratica ed economica di trattare l’audio, che permette di modificare e inviare tracce in tempo reale, dovunque e in qualunque formato. Peccato, però, che alla fine tutto si riduca all’mp3, con la conseguente, inevitabile e massiccia perdita di qualità audio (qualità che solo l’analogico può garantire). Credo che la battaglia tra analogico e digitale andrà avanti ancora per molto, nonostante pare che ci sia una certa volontà di “tornare alle origini”. Mi riferisco, ad esempio, alle nuove generazioni che riscoprono i vinili e sborsano denaro per assicurarsi dei validi impianti audio. 

Oggigiorno tutto è “confezionato”. Alle orecchie dei più attenti i suoni che circolano tra radio e televisioni si assomigliano troppo. Secondo te quest’omologazione dipende dal tipo di macchina o dall’uso che se ne fa?

Dall’uso che se ne fa, non c’è dubbio. Normalmente, quando sto in laboratorio, amo ascoltare musica classica, ma ricordo bene la volta in cui – diversi anni fa – accesi la radio ed ebbi la sensazione che fosse già in atto un processo di “omologazione sonora”. Non si fa che correre sull’onda dell’audience, delle masse paganti, della commerciabilità. Ne risulta un ascolto costantemente falsato, con conseguenze che tanti ignorano o fanno finta di non vedere. Quanti saranno i fonici, i produttori e i proprietari di studi che ogni anno investono in attrezzature per registrare in modo impeccabile e poi finiscono per ottenere semplici mp3? Le macchine non fanno miracoli. Dico sempre: “Registrate al meglio per poi rovinare tutto dopo” (ride).

I tuoi prodotti vengono definiti “custom”. In cosa si distinguono – anche sotto l’aspetto della componentistica – dai macchinari più “blasonati” disponibili sul mercato?

Ho lavorato parecchio sulla componentistica, anche a grandissimi livelli (come quando producevo per l’AKG). Personalmente vado a caccia dei migliori componenti sia per le console che per le macchine. Potrei autodefinirmi una “piccola industria”. Miro all’eccellenza e pongo la giusta attenzione ai dettagli. Tutto sommato, al momento sono pochi i prodotti in commercio concepiti per dare affidabilità e durare nel tempo. Ciò la dice lunga sul perché i macchinari vintage siano così richiesti. È vero: a volte vengono acquistati solo per poterli “esibire” o attirare clienti, però sta di fatto che le mie console, perfino le prime, sono ancora in uso e perfettamente funzionanti.

Duplicatori Cetec Gauss serie 2400, 1979
Duplicatori Cetec Gauss serie 2400, 1979
RCA, Control Room, 1977
RCA, Control Room, 1977

Soldi a parte, di che avrei bisogno se volessi aprire uno studio di registrazione?

È una valutazione che dipende dal target di riferimento e dal tipo di produzioni che hai in mente. Se desideri uno studio di registrazione fuori dai canoni, la soluzione più semplice ed economica consiste nel comprare dei buoni microfoni, un sommatore analogico e una console digitale (Pro Tools va inteso solo come strumento di registrazione). Con meno di diecimila euro, un po’ di intelligenza e il coraggio di adoperare macchine non convenzionali, è possibile mettere in piedi uno studio capace di suonare decisamente meglio di quelli importanti.

Cosa consiglieresti a chi sogna di diventare il nuovo Livio Argentini?

Di nascere sessant’anni fa (ride). Al di là degli scherzi, serve esperienza e gusto nel fare le cose. Il nostro è un settore dove con la sola istruzione si fa poca strada. Non c’è alcun problema ad affidare i calcoli agli ingegneri, ma le idee e l’intuito non si possono delegare. Questi, a mio avviso, sono gli ingredienti fondamentali, insieme alla consapevolezza dei propri difetti e limiti.

Qual è il tuo più grande rimpianto? La migliore lezione di vita di cui hai fatto tesoro?

Rispondo seccamente, senza indugi: rimpiango l’alluvione che ha distrutto il mio laboratorio quand’ancora sognavo di passare a una produzione di stampo industriale; la lezione di vita, invece, è assai semplice, però complessa da tradurre in pratica: “Ragiona con la tua testa e non perdere mai la fiducia in te stesso”.

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